Християнський храм як образ миру та Духовного Неба на землі.

Як і раніше, храм розуміється як образ всесвіту, але не в іудейському, а тим більше не в язичницькому його значенні. Ідея Всесвіту тепер належить як образ світу створеного творцем у його задумі як образу Церкви Ісуса Христа, яка відкрита для всіх, хто прагне істини і спасіння (всі народи світу і всі межі Всесвіту – Мтф. 28,18-19; Дії 1,8). Тому храм, який називають словом « церква » (а в грецькому варіанті - «еклесія», що означає збори людей), знаходить багатозначну символіку . Храм є символом притулку від пристрастей, кораблем порятунку, двором овчим (збори вірних овець Божих) та символізує наречену, як наречену Ісуса Христа.

Традиційно християнський храм будували на височини як корабля чи хреста. Проте згідно з давньохристиянською традицією храм міг мати і форму кола чи зірки. Кругла форма храму орієнтується на коло як символ нескінченності, вічності, посюбічності храмового простору. Зірка виступає символом тієї зірки , яка стала знаком народження Спасителя. Більш поширена форма храму-корабля стає символом Християнської Церкви як єдиного можливого місця корабля-порятунку у світі пристрастей та спокус. Згодом поруч із храмом почали будувати дзвіниці, дзвони яких збирали віруючих своїм дзвоном на молитву.

Кожен християнський храм присвячений Господу Богу та його престол є престолом Господа. Тому кожен християнський храм ми називаємо храмом Божим або Домом Господнім. Але при цьому кожен храм крім цієї загальної назви, властивої будь-якому храму, має власне ім'я, яке визначається тим, якій євангельській події або якому святому, преподобному, мученику в історії Новозавітної Церкви воно присвячене. Отже, якщо, як приклад, взяти Успенський собор Києво-Печерської Лаври або Іллінську церкву, то перший отримав свою назву в ім'я Успіння Пресвятої Богородиці, а друга - Іллі Пророка. День пам'яті святої або пам'ятної події Новозавітної Церкви, в ім'я якої було закладено храм, отримав назву храмового свята і богослужіння проводиться в ньому з особливим благоговінням.

Образно-смислова система середньовічного мистецтва виражала центральну ідею картини світу середньовічної людини – християнську ідею Бога. Мистецтво сприймалося як свого роду біблійний текст, який легко «читається» віруючими за допомогою численних скульптурних і мальовничих образів. Оскільки мовою Біблії та богослужіння була латинь, незнайома більшості мирян, скульптурні та мальовничі образи мали дидактичний сенс – передати віруючим основи християнської догматики. У храмі перед очима середньовічної людини розгорталося все християнське вчення. Ідею гріховності світу відображав провідний сюжет в оформленні церков, скульптури та рельєфів – сцени Страшного суду та Апокаліпсису. Поглядаючи на собор, середньовічна людина могла як би читати Святе Письмо в зображених там образах. Те ж саме зображення Страшного суду наочно представляло богословську схему ієрархічної будови світу. У центрі композиції завжди зображувалась постать Христа. Верхню частину займало небо, нижню – земля, праву рукуХриста знаходився рай і праведники (добро), ліворуч – засуджені на вічні муки грішники, чорти та пекло (зло).

Суворо дотримуючись універсальних церковних канонів, середньовічні художники покликані були в образній формі явити божественну красу. Естетичний ідеал середньовічного мистецтва був протилежний античному, відбиваючи християнське розуміннякраси. Ідея переваги духу над тілесним, плотським представлена ​​в аскетизмі образів монументального живопису та скульптури, їх суворості та відчуженості від зовнішнього світу. Гранична умовність всієї образної системи середньовічного мистецтва знайшла свій відбиток у канонах побудови людської постаті: лінійність, урочиста нерухомість, подовженість овалу обличчя і фігур, широко відкриті очі, «безтілесність», безтілесність фігур. Середньовічний живопис не знає перспективи, що відкриває глибину картини. Перед глядачем площинне розгортання композиції та єдиний зримий рух – висхідний, спрямований до неба.

Найважливішою рисою середньовічного мистецтва є символізм. Скульптурний чи мальовничий образ – це насамперед символ, певна релігійна ідея, зафіксована у камені чи фарбах. Подібно до Біблії, іконопис – насамперед явлене слово (повне тотожність між живописом і словесними текстами було підтверджено церквою вже у VIII ст.). Символічний весь образний лад середньовічного мистецтва (довгі, майже безстатеві тіла апостолів і святих висловлюють ідею подолання духовним початком грішної матерії – плоті).

Різномасштабність постатей – ще одна особливість середньовічного мистецтва. Розмір фігур визначався ієрархічною значимістю зображеного (що, до речі, дозволяло легко «пізнавати» зображені персонажі). Христос завжди більший за апостолів і ангелів, які, у свою чергу, більші за простих мирян.

XI – XII ст. у Європі – це період найбільшої могутності церкви. Творцями романського стилю стали монастирі та єпископські міста. Церква у період зводила завдання мистецтва до необхідності показувати не зриму красу, а справжню красу духу. Естетичний ідеал, що виник у романському мистецтві, вся образно-смислова система романіки мали вирішити поставлене завдання.

Контраст між великоваговими, присадкуватими контурами собору та духовною експресією його образів відображав християнську формулу краси – ідею переваги духовної над тілесним. Романський собор був символом твердині людського духу мистецтво. Архітектура, розписи, рельєфи дверей необхідно доповнювали один одного, складаючи єдність, засновану на підпорядкуванні малого великого, відбиваючи принцип середньовічної ієрархії. Розписи романського храму створюють особливий замкнутий світ, де мирянин ставав учасником зображених сюжетів. Драматизм і експресивність, напружена духовна виразність мальовничих образів, характерні для романського живопису (сцени Страшного суду, боротьба між ангелами та дияволом за людські душі – поширений сюжет храмових розписів) надавали величезний емоційний вплив, відбиваючи ідею гріховності світу, ідею искуп. Площинне, двомірне зображення розписів та скульптури романського стилю, узагальненість форм, порушення пропорцій, монументальна значущість образів символізували позачасове, вічне у розумінні світу.

Романська архітектура спиралася на досягнення попереднього періоду (зокрема, Каролінгського Відродження) і формувалася під сильним впливом традицій античного, візантійського чи арабського мистецтва, вирізняючись великою різноманітністю форм. У ній спостерігається безліч напрямів, що існували в різних районах Західної Європи і відображали місцеві традиції та художні уподобання (наприклад, італійське романське мистецтво зазнало сильнішого впливу візантійських традицій). Проте романський стиль до XII в. став першим загальноєвропейським стилем. Це історичний стиль зрілого Середньовіччя, що характеризується спільністю типів будівель, їх конструктивних прийомів та виразних засобів.

Основними спорудами романської архітектури стали монастирський комплекс храмів та тип замкнутого укріпленого житла феодала – замку. У X ст. склався тип укріпленого житла у вигляді вежі - донжона, який був оточений ровом та валом. До кінця ХІ ст. для житла феодала починають будувати окрему будівлю. Донжон тепер грає лише оборонні функції, будучи притулком під час взяття оборонних стін. Архітектура замків була глибоко функціональною. Як і в храмовій архітектурі, товсті, масивні стіни та вежі, вузькі вікна, загальне вираження суворості становили їх характерні риси.

Поряд із скульптурою обов'язковою складовоюроманського архітектурного ансамблю був живопис. На внутрішніх поверхнях стін широко представлені біблійні сюжети, епізоди з життя святих Романський живопис сформувався під впливом візантійських традицій. Наслідуючи іконографічний канон, художники створювали площинні, з подовженими пропорціями фігури, з суворими, нерухомими аскетичними особами, які сприймалися як символи християнської краси – краси духовної, що перемагає грішну матерію.

До видатних пам'яток романської архітектури відносяться собор Нотр-Дам у Пуатьє, собори в Тулузі, Орсінвалі, Арне (Франція), собори в Оксфорді, Вінчестері, Норічі (Англія), собор у Лунді (Швеція). Зразками пізньої романіки стали собори у Вормсі, Шпейєрі та Майнці (Німеччина).

До кінця XII ст. на зміну романському мистецтву приходить готика (термін був уперше застосований ренесансними істориками для характеристики всього середньовічного мистецтва, яке асоціювалося у них із варварським мистецтвом).

Епоха готики (кінець XII - XV ст.) - Це період, коли в середньовічній культурі все більшу роль починає грати міська культура. У всіх сферах життя середньовічного суспільства зростає значення світського, раціонального початку. Церква поступово втрачає домінуючі позиції у духовній сфері. У міру розвитку міської культури, з одного боку, почали слабшати церковні обмеження в галузі мистецтва, а з іншого – прагнучи максимально використати ідеологічну та емоційну силу мистецтва у своїх цілях, церква остаточно виробляє своє ставлення до мистецтва, що знайшло вираження у трактатах філософів цього часу. Середньовічні схоласти стверджували, що мистецтво є наслідування природи. Хоча дидактизм, здатність виражати релігійні догмати й цінності, як і раніше визнавався головним завданням мистецтва, схоласти не заперечували й емоційну силу мистецтва, його здатність викликати захоплення.

У задумі готичного собору проявилися і нові ідеї католицької церкви, і самосвідомість міських верств, що зросла, і нові уявлення про світ. Динамічна спрямованість угору всіх форм собору відображала християнську ідею спрямованості душі праведника до неба, де їй обіцяно вічне блаженство. Релігійні сюжети зберігають своє домінуюче становище у готичному мистецтві. Образи готичної скульптури, що уособлюють догмати і цінності християнства, сам вигляд собору, всі форми готичного мистецтва мали сприяти містичному сприйняттю Бога і світу. Водночас наростаючий інтерес до людських почуттів, краси реального світу, Прагнення до індивідуалізації образів, зростання ролі світських сюжетів, посилення реалістичних тенденцій – все це відрізняє готичний стиль від романського як зріліший стиль мистецтва, що відбив дух свого часу, його нові віяння – пробудження розуму і почуттів, що наростає інтерес до людини.

Перші готичні форми в архітектурі виникають у Європі вже наприкінці XII ст., проте розквіт готичного стилю посідає XIII в. У XIV – XV ст. відбувається поступове «згасання» готики («полум'яна готика»).

Готична архітектура стала новим щаблем у розвитку базилікального типу будівлі, де всі елементи стали підпорядковуватися єдиної системі. Головна особливість готичного собору – стійка каркасна система, в якій конструктивну роль виконують хрестово-реберні стрілчасті склепіння, арки стрілчастої форми, багато в чому визначають внутрішній і зовнішній виглядсобору. Весь тягар громади собору лягав на його каркас. Це дозволило робити тонкі стіниу яких вирізалися величезні вікна. Найхарактернішим мотивом готичної архітектури стала стрілчаста арка, яка тягла будівлю до небес.

Будівництво готичних храмів здійснювалося як церквою, а й містами. Причому найбільші споруди, і собори, зводилися коштом городян. Призначення готичного храму було лише культовим, він служив і центром життя у місті. У ньому читалися університетські лекції, розігрувалися містерії. Різного роду світські та церковні церемонії влаштовувалися і на соборній площі, збираючи юрби городян. Собори будувалися «всім світом», часто спорудження їх тривало десятки років, котрий іноді кілька століть.

Готичний стиль отримав класичний вираз у Франції, яку вважають батьківщиною готики. (Собор Паризької Богоматері був закладений у 1163 р., добудовувався до сер. XIII ст.) Найбільш знамениті пам'ятники французької готики – собори Ам'єна та Реймса (XIII ст.), Церква Сен Шапель (XIII ст.).

Зріла готика характеризується наростанням вертикалізму, більшою спрямованістю вгору. Одним із найпрекрасніших пам'яток зрілої готики є Реймський собор – місце коронування французьких королів.

Дещо відрізнялися англійські собори, для яких характерні велика довжина і своєрідне перетин стрілчастих арок склепінь. Найзнаменитіший пам'ятник англійської готики – Вестмінстерське абатство (XIII – XVI ст.).

З готичним зодчеством нерозривно пов'язаний розвиток скульптури, якій належала провідна роль образотворчому мистецтвіцього періоду. Готична скульптура більш підпорядкована архітектурі має більш самостійне значення, ніж романська. У численних нішах на фасадах соборів містилися постаті, що уособлюють догмати християнської віри. Живі пози, легкі вигини надають їм рухливість, динамічність, на відміну романських. Самі образи святих стали різноманітнішими, конкретнішими, індивідуальнішими. Найбільш значущі постаті були прикріплені до колон в отворах з боків від входу в собор. Поряд з поміщеними в нішах або прикріпленими до колон існували і монументальні статуї, що вільно стоять (тобто скульптура вже в сучасному розумінні цього слова).

Таким чином, готичне мистецтво відродило власне скульптуру, невідому середньовічній культурі з часів античності. Подібно до романських храмів, у готичному соборі часто зустрічаються зображення чудовиськ і фантастичних істот (химер). p align="justify"> Характерні риси готичної скульптури можуть бути зведені до наступного: інтерес до явищ реального світу; постаті, що уособлюють догмати та вірування католицької церкви, стають більш реалістичними; посилюється роль світських сюжетів; з'являється і починає грати чільну роль кругла пластика (хоча рельєф не зникає).

У готичному соборі живопис представлений головним чином розписом вівтарів. У міру того, як затверджувалася каркасна система і стіна ставала все ажурнішою, у соборі дедалі звужувалося місце для фресок – їх частіше замінювали вітражі. Вітраж відкрив нові можливості для середньовічного художника. Християнство надавало світлу божественне та містичне значення. Світло, що ллється з неба, символізувало світло, що йде від Бога. Гра світла, що проникає через вітраж, вела мирян від усього конкретного, земного, вела до невловимого, світлозорого. Вітраж ніби приглушував тілесність, виразність, конкретність образів готичної пластики. Світлоносність внутрішнього простору собору ніби позбавляла матерію непроникності, одухотворювала її.

Готичний стиль змінив вигляд середньовічного міста, сприяв розвитку світського будівництва. У містах починають зводити Ратуші із відкритими галереями. Замки аристократів дедалі більше нагадують палаци. Багаті городяни будують будинки з гостроверхими двосхилими дахами, вузькими вікнами, стрілчастими дверними прорізами, кутовими баштами.

У фольклорі простежуються сліди язичницьких вірувань селян, особливо у казках та приказках. У селянському фольклорі виражено негативне ставлення до заможних. Улюблений герой західноєвропейських казок – бідняк. Героями народних казокнерідко ставали Жан-Дурак у Франції, Дурний Ганс – у Німеччині, Великий Дурень – у Англії.

Казковий матеріал середньовіччя світська та церковна література використала досить широко. Близько 1100 р. іспанець Петрус Альфонський склав цілу збірку, куди увійшло 34 оповідання, зокрема ряд казок про тварин – «простонародні оповідання». Церковники-упорядники надавали цим оповіданням моралістичне тлумачення.

Казково-оповідний матеріал широко використовувався в лицарських романах, у новелах Марії Французької (XII ст.), у міських новелах XIV – XV ст., в окремих творах мейстерзінгерів. Однак у всіх випадках – це лише матеріал, нерідко використовуються лише окремі епізоди, мотиви та деталі. Тільки із середини XVI ст. можна говорити про запровадження в літературу власне казок.

Різного роду нечиста сила – частий герой західноєвропейських народних казок. У багатьох оповіданнях дійовими особами виступають тварини, які мають людські здібності. У XIII ст. ці численні історії були об'єднані та перекладені вірші – так виникла вже згадувана знаменита середньовічна народна поема «Роман про Лисе».

Селянські уявлення про справедливе життя, про благородство та честь звучать у сказаннях про благородних розбійників, які захищають сирих та знедолених.

Жанром середньовічного народної творчостіна цей сюжет стали англо-шотландські балади. Їхні анонімні автори – селяни, ремісники, іноді балади складали професійні співаки – менестрелі. Твори ці існували серед народу. Час зародження балади як жанру народної творчості невідомий. Найраніша балада відноситься до XIII ст. Англійські та шотландські балади поділяються на кілька груп: балади епічного змісту, в основі яких лежать реальні історичні події, так звані банди розбійницькі, лірико-драматичні любовні балади, фантастичні та побутові.

Герой розбійницьких балад – благородний Робін Гуд, народний герой Англії та його воїнство. Перші балади про Робін Гуда записані у XV ст. У баладі легко простежити співчуття народу до лісових стрілок, що пішли в ліс у результаті утисків. Вперше у європейській поезії ідеалом стала людина неблагородного походження. На відміну від лицарів Робін Гуд воює з утисками народу. Всі добрі почуття та справи відважного лучника поширюються лише на народ.

Головне в сюжеті любовних балад - оспівування не подвигу в ім'я прекрасної пані (як у лицарській поезії), а справжнього почуття, душевних переживань закоханих.

Фантастичні балади відбивали вірування народу. Надприродний світ із його феями, ельфами та іншими фантастичними персонажами постає у цих баладах як реальний, дійсний світ.

У пізніший період виникають побутові балади, що відрізняються більшою прозаїчністю, переважанням комічного елемента. У баладі часто використовуються мистецькі прийоми народної творчості. Своєрідна мова балад – слова конкретні, без пишних метафор та риторичних постатей. Особливістю балад є їх чіткий ритм.

Селянський працю і відпочинок пов'язані з піснями – обрядовими, трудовими, святковими, народними танцями.

У країнах французької та німецької культури на ярмарках, у селах часто виступали жоглери (потішники) та шпільмани (буквально – ігрок) – мандрівні поети-співаки, носії народної культури. Вони виконували під музичний акомпанемент духовні вірші, народні пісні, героїчні поеми тощо. Спів супроводжувався танцем, ляльковим театром, різного родуфокусами. Народні співаки виступали нерідко й у замках феодалів, й у монастирях, роблячи народну культуру надбанням всіх верств середньовічного суспільства. Пізніше, з XII ст., вони почали виконувати різні жанри лицарської та міської літератури. Народне мистецтво жонглерів та шпильманів стало основою світської лицарської та міської музично-поетичної культури.

Середньовічна література мала низку загальних показників, які зумовили її внутрішню цілісність. То була література традиціоналістського типу. На всьому протязі свого існування вона розвивалася на основі постійного відтворення обмеженого набору образних, ідеологічних, композиційних та ін. структур – топосів (загальних місць) або кліше, що виражалися у сталості епітетів, образотворчих кліше, стійкості мотивів і тим, сталості канонів для зображення всієї образної системи (будь то закоханий юнак, християнський мученик, лицар, красуня, імператор, городянин тощо). На основі зазначених кліше сформувалися жанрові топоси, які мали власний смисловий, тематичний і образотворче-виразний канон (наприклад, жанр агіографії або жанр куртуазного роману в лицарській літературі).

Середньовічна людина знаходила у літературі загальновизнаний, традиційний зразок, вже готову універсальну формулу опису героя, його почуттів, зовнішності тощо. (красуні завжди золотоголові і блакитноокі, багатії скупі, святі мають традиційний набір чеснот і т.д.). Середньовічні топоси, кліше, канони зводили поодиноке до загального, типового. Звідси і специфіка авторства у середньовічній літературі (і загалом у середньовічному мистецтві).

Середньовічне мистецтво не заперечувало оригінальність автора. Середньовічний читач (і автор) вбачали оригінальність автора над унікальному, індивідуальному (авторському) осмисленні світу і людини, а майстерності реалізації загальної всім авторів системи топики (в образотворчому мистецтві - канонів).

На формування середньовічної топіки значний вплив мала література античності. У єпископських школах раннього середньовіччя учні, зокрема, читали «зразкові» твори античних авторів (байки Езопа, твори Цицерона, Вергілія, Горація, Ювенала та ін.), засвоювали античну топіку та використовували її у власних творах.

Подвійне ставлення середньовіччя до античної культури як передусім язичницької зумовило вибіркове засвоєння античних культурних традицій та пристосування їх для вираження християнських духовних цінностей та ідеалів. У літературі це виявилося у накладанні античної топіки на топіку Біблії, головного джерела образної системи середньовічної літератури, що освячувала духовні цінності та ідеали середньовічного суспільства.

Друга особливість середньовічної літератури – її яскраво виражений морально-дидактичний характер. Середньовічна людина очікувала від літератури моралі, поза мораллю для нього втрачався весь сенс твору.

Третя особливість - література середньовіччя однаковою мірою заснована на християнських ідеалах і цінностях і однаково прагнула естетичної досконалості, розмежовуючись лише тематично. Хоча, безумовно, саме поява та розвитку світських почав у культурі мало важливого значення, відбиваючи ту лінію у становленні духовної культури середньовічного суспільства, розвиток якої підготує розквіт ренесансної літератури.

Протягом багатовікового розвитку середньовіччя особливої ​​популярності користувалася агіографія – церковна література, що описує житія святих. До X ст. сформувався канон цього літературного жанру: незламний, твердий дух героя (мученика, місіонера, борця за християнську віру), класичний набір чеснот, постійні формули звеличення. Життя святого пропонувало вищий моральний урок, захоплювало зразками праведного життя. Для житійної літератури характерний мотив дива, який відповідав народним уявленням святості. Популярність житій призвела до того, що уривки з них – «легенди» стали читати в церкві, а самі житія – збирати найширші збірки. Широкої популярності в середньовічній Європі набула «Золота легенда» Якова Ворагинського (XIII ст.) – зведення житій католицьких святих.

Схильність середньовіччя до алегорії, алегорії виражав жанр видінь. Згідно із середньовічними уявленнями вищий сенс відкривається лише одкровенням – баченням. У жанрі видінь автору уві сні відкривалася доля людей та світу. Бачення часто розповідали про реальні історичні особи, що сприяло популярності жанру. Бачення вплинули на розвиток пізнішої середньовічної літератури, починаючи зі знаменитого французького «Романа про Розу» (XIII ст.), в якому яскраво виражений мотив видінь («одкровень уві сні»), до «Божественної комедії» Данте.

До бачень примикає жанр дидактико-алегоричної поеми (про Страшний суд, гріхопадіння тощо). До дидактичних жанрів відносяться також проповіді, різного роду сентенції, запозичені як з Біблії, так і в античних поетів-сатириків. Сентенції збиралися до спеціальних збірників, своєрідних підручників життєвої мудрості.

Серед ліричних жанрів літератури домінуючий стан займали гімни, що оспівують святих покровителів монастирів, церковні свята. Гімни мали свій канон. Композиція гімну про святих, наприклад, включала зачин, панегирик святому, опис його подвигів, молитву до нього з проханням заступництво тощо.

Літургія – головне християнське богослужіння, відоме з II століття, має строго канонічний та символічний характер. До епохи раннього середньовіччя належить зародження літургійної драми. Католицька церква підтримувала літургічну драму з її яскраво вираженою дидактичною. До кінця ХІ ст. літургійна драма втратила зв'язок із літургією. Крім драматизації біблійних епізодів, вона почала розігрувати житія святих, використати елементи власне театру – декорації. Посилення розважальності та видовищності драми, проникнення у неї мирського початку змусило церкву винести драматичні уявлення межі храму – спочатку на паперть, та був і міську площу. Літургічна драма стала основою виникнення середньовічного міського театру.

ВИСНОВОК

Захід сонця середньовічної культури полягав у руйнуванні ідеаційної системи культури, заснована на принципі надчуттєвості та надрозумності Бога, як єдиної реальності та цінності. Він розпочався наприкінці XII століття, коли виник зародок нового – цілком відмінного – основного принципу, що у тому, що об'єктивна реальність та її сенс чуттєві. Тільки те, що ми бачимо, чуємо, відчуваємо, відчуваємо та сприймаємо через наші органи почуттів – реально і має сенс.

Цей повільно набуває ваги новий принцип зіткнувся з занепадом принципом ідеаційної культури, і їх злиття в органічне ціле створило абсолютно нову культуруу XIII – XIV століттях. Його основною посилкою було те, що об'єктивна реальність частково надчуттєва та частково чуттєва. Культурна система, що втілює цю посилку, можна назвати ідеалістичною. Культура ХШ – XIV століть у Західній Європі була переважно ідеалістичною, заснованою на цій синтезуючій ідеї.

Проте процес на цьому не скінчився. Ідеаційна культура середньовіччя продовжувала занепадати, тоді як культура, заснована на визнанні того, що об'єктивна реальність і сенс її сенсорні, продовжувала нарощувати темп у наступних століттях. Починаючи приблизно XVI століття, новий принцип став домінуючим, і з ним і заснована у ньому культура. Таким чином, виникла сучасна форма нашої культури – культури сенсорної, емпіричної, світської та «відповідної до цього світу».

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Введення в культурологію: Навч. посібник / За ред. О.В. Попова. М., 1995.

3. Дмитрієва Н.А. коротка історіямистецтв. Ч.1. М., 1986.

4. Ле Гофф Ж. Цивілізація середньовічного Заходу. М., 1992.

5. Любимов Л. Мистецтво Середньовіччя та Відродження. М., 1984.

Джерело: Вагнер Г.К. Візантійський храм як образ світу // Візантійський літопис. Т. 47. М., 1986. С. 163-181. Усі права збережені.

Розміщення електронної версії у відкритому доступі: http://www. ohranatruda. ru. Усі права збережені.

Розміщення у бібліотеці «РусАрх»: 2016 р.

Г.К. Вагнер

ВІЗАНТІЙСЬКИЙ ХРАМ ЯК ОБРАЗ СВІТУ

ВИТОКИ РАННЕВІЗАНТІЙСЬКОГО ХРАМУ. РАННЕХРИСТІАНСЬКА БАЗИЛИКА

Якими б духовними не були уявлення апостольських часів про храм, розвиток нового культу вимагав свого «видимого посередництва». Головне конфесійне судження тут таке; хоча свобода і духовність нової віри не мають нічого спільного з тілесністю і видимістю кожного з посередників і хоча вплив на людину є цілком духовним впливом, проте таємничість, прихильність цієї дії необхідно вимагає деякої видимості і зовнішності, як засобу і способу для впливу на людину - духовно-тілесне істота. Проблема ця, мабуть, гостро постала вже в апостольські часи. Якщо на увазі Схід, то синагоги не могли бути таким «видимим за допомогою». Ці функції було виконувати і Єрусалимський храм. До того ж, цей храм був у 70 р. зруйнований. Якщо пам'ятати Захід, то зрештою перестали задовольняти як катакомби, і навіть язичницькі базиліки, хоча ранні християнські базиліки будувалися у досить подібних формах. Висхідні до римської традиції невеликі центричні споруди (в більшості – похоронного характеру, так звані меморії) теж не підходили для громадського богослужіння, хоча пізніший час їх архітектура і вплине на християнський храм. Ось тут і постає питання: у чому ж полягала сутність нового «видимого посередництва», тобто. християнського храму?

Навряд чи можна відповісти на це питання, звернувшись, наприклад, одразу до римської базиліки Сан-Паоло Фуорі ле Мура (386), яку М. Дворжак вважав «чистим втіленням духу нової християнської архітектури». Адже потрібна була найскладніша творча роботацього духу, перш ніж він зміг отримати таке «чисте втілення». На жаль, М. Дворжак, дуже чуйний саме до духовної сторони історії мистецтва, в даному випадку семантичний аспект чомусь залишив осторонь. Тим часом, саме новим розумінням храму і була зумовлена ​​його образність. Справа не стільки в тому, що християнська базиліка як витвір мистецтва «є лише художнім середовищем, завдання якого – збуджувати в людській душі почуття благоговіння і керувати цим суб'єктивним психологічним процесом, бути посередником у духовному контакті людини з Богом і з містеріями божественного одкровення », Тут неясно, яким чином саме в християнській базиліці вийшло вищезгадане «чисте втілення» нового духу. Це легше усвідомити, якщо ми виходитимемо не з якоїсь однієї особливості християнського храму (тим довільніше виділеної нами), а з тих його тлумачень, які мали місце в давнину: перетворювального (старозавітного), історичного (топографічного) та символіко-апокаліпсичного (літургійного). Таке складне тлумачення склалося не одразу, як не одразу визначилася й архітектура християнського храму, тому нам треба розпочати здалеку.

Язичницька базиліка («царські чертоги») римського часу зберегла багато з того, що становило сутність грецького периптера. Останній, як відомо, вважався житлом божества та сховищем його майна (ця функція була і в єгипетського храму). Статуя божества перебувала наприкінці целли , але простір целлы зовсім не призначалося для молящихся , вони сюди навіть допускалися, що у корені відрізняє целлу від наосу християнського храму. Відмінна і функція далекого східного приміщення, що знаходиться за статуєю божества (опістодом). Не вівтар (він був перед статуєю), а сховище багатств храму (тобто. зрештою – божества).

Як житло божества, що усвідомлюється в Греції у чуттєво-гармонійній антропоморфічній формі, язичницька базиліка сама наскрізь чуттєво антропоморфізованаі навіть героїзована, наскільки це можливо в архітектурі. Ніхто, як Н.І. Брунов, не відчув і не описав цей антропоморфізм і героїзм грецького периптера, що є, висловлюючись словами М. Дворжака, «чистим втіленням духу» еллінської архітектури. Антропоморфізм його укладено у скульптурі, розміщеної на фронтонах і метопах, а й у самої скульптурності архітектури, причому у антропоморфической скульптурності , оскільки колона асоціюється з героизированной фігурою людини, проте колони, разом узяті,– з героизированным колективом.До речі, остання якість, тобто. «колективізм» антропоморфізованогообразу периптера, позбавляє його того особистісного характеру, без якого буде немислимий християнський храм, хоч би яким спіритуалістичним він малювався. «Колективізм» периптера, який проектується на колективізм полісу і через поліс – на гармонію космосу, повідомляв грецькому храму космологічну символіку, але скоріше саме у сенсі внутрішньої гармонізації, а не у формальному відношенні. Хоча, як побачимо нижче, прямокутна форма могла розумітися як спадково-сакральна.

У язичницькій елліністичній базиліці акцент перенесено із зовнішньої колонади на внутрішню, що при спорадично відкритому центральному нефі (Помпеї) робить таку базиліку схожою на перистиль. При цьому елліністична базиліка нерідко замикається колонами з усіх чотирьох сторін і не має апсиди, що зближує її не тільки з перистілем, але і з периптером.

Було б помилково думати, що елліністична базиліка не відобразила у собі загальних поглядів на світі, була його символічним чином. Елліністичне мислення, яке успадкувало ідею гармонізованого космосу (Піфагор, Платон), саме в цей час розробляло в естетиці категоріальний апарат для понятійного вираження таких абстрактних предметів, як відображення одного явища через інше. Наприклад, у Плотіна ми бачимо і вчення про красу космосу, і поняття образу як подібність першообраза, і створення символічної функції образності. Проте переважно громадянські функції елліністичної базиліки, безперечно, послаблювали її символіку. У цьому відношенні набагато «семантичніші» були споруди центричного характеру, що йдуть від мавзолею Августа через Пантеон до мавзолею Констанци у Римі. Їхні циркульні форми певною мірою можна зводити до концентричної системи всесвіту Платона і до тієї «одержимості округленістю», яка характерна для ранніх уявлень про всесвіт і гармонію. Споріднені архітектурні ідеї будуть не чужі творцям ранньохристиянськихбаптистеріїв, мартиріїв, і вони виявляться пізніше сприйнятими. великою архітектурою». Але за часів Костянтина головним типом християнського храму стала базиліка. Костянтин як передав християнам деякі старі язичницькі базиліки, а й будував їм нові у дусі старих . Тут головним є питання: чи сприймали адепти нової релігії прямокутну форму базиліки як неминучу необхідність чи вкладали у неї свій сенс? Апріорно, звичайно, можна сказати, що одне не виключає іншого. Але нам важлива не прагматична, а саме принципова, смислова сторона питання. І тут є всі підстави вважати, що у прямокутну форму храму (базиліку) вже на зорі християнства вкладався певний зміст. Витоки його нема чого шукати ні в символіці стародавнього Сходу, в якій числу 4 надавалося містичне значення, ні в аккадських, ассиро-вавилонських космографічних теоріях про чотириярусну будову всесвіту. Шлях веде нас прямо до «Апостольських Постанов» (III ст.), В яких при рекомендації будувати християнський храм довгастим чином («подібно до корабля») прямо «малося на увазі і старозавітний храмовий устрій». Мало того. Основоположники «християнського гносису» Климент Олександрійськийі Оріген у своїх навчаннях про будову світу у вигляді чотирикутногоковчега виходили з давньоіудейськоїтрадиції. І це цілком природно. Яким би не був сильний гіпноз еллінізму, не можна не визнати, що ранньохристиянськіуявлення про буття, простір і час розвивали насамперед старозавітну традицію. У зв'язкуз протікає у III ст. централізацією християнського культу та обрядовості це торкнулося і самих сакральних областей.«...Структура всього християнського добового богослужіння, починаючи з вечірні та утрені, а також значною мірою і літургії, запозичена із синагогального побуту». Так само і « ранньохристиянськагімнографія постає як органічне продовження старозавітної», майже залишаючи місця нових зразків. Через це і ранньохристиянськехрамовий пристрій не міг пройти повз старозавітний, що позначилося в розумінні язичницької, а потім і власне ранньохристиянськоїбазиліки як свого роду нову скинію. На це досі настільки мало зверталося уваги, що питання гідне особливого розгляду. Слід нагадати, як складалося старозавітне уявлення про святилище.

Довгий час після Виходу ніякого стимулу до архітектурного оформлення богослужіння в ізраїльтян, мабуть, не існувало, якщо не рахувати тимчасових жертовників із землі та нетісаного каміння. І лише з епічним «наказом» (на горі Синай) влаштувати святилище (скинію) ми вперше зустрічаємося із «проблемою храму».

Важливо відзначити, що святилище (скинія) мислилося не як житло Бога, але лише як місце його «проживання» серед народу: «І влаштують вони Мені святилище, і мешкатиму серед них». Проживання ж треба розуміти тільки як місце явища, яке вказувалося дуже конкретно: над золотою кришкою ковчега Завіту, серед двох херувимів: «Там Я відкриватимуся тобі (Мойсеєві) і говорити з тобою». Ковчег Завіту, як це добре відомо з книги Вихід, «вказаний» у формі прямокутної скриньки (довжиною дві з половиною лікті та шириною півтора ліктя, тобто у пропорції 3:5). Скинія ж «задана» у вигляді легкого критого чотирикутногосховища ковчега (у пропорції 1:3) і ще ширшої, відкритої огорожі (у пропорції 1:2), що складається з дорогоцінних покривал на жердинах та стовпах. Вся скинія, таким чином, розраховувалася на перенесення, оскільки Результат ще не досягсвого кінцевого пункту.

Навряд чи форма скинії народилася апріорно як юнговський «архетип». Водночас символічне в ній невіддільне від функціональногоі дуже важко сказати, що тут було визначальним. Не шукатимемо цього «абсолютного речового центру», а, маючи на увазі важливість першого, почнемо з другого. Скінія мала вміщувати всіх. Для цього був потрібний досить великий і не обов'язково критий двір («скинія зборів»). Згодом його сприймуть як символ Вселенської Християнської Церкви. Для священнослужителів і ковчега Завіту було потрібне особливе приміщення, розділене надвоє, в першу половину якого могли входити тільки священнослужителі, а в другій за завісою було місце ковчегу Завіту. Структура цього «свята святих» вимагала таким чином прямокутно-витягнутої форми, що визначило і прямокутність двору. Це – щодо функції. Але при цьому враховувалася прямокутна (ящична) форма ковчега Ноя. Не виключено, що вплинула на конструкцію скинії і уявлення єгиптян про «ящикову» форму землі. У цьому відношенні показово, що найдавніші ( додинастичні) єгипетські храми реконструюються у формі, дуже близької скинії. Цих реконструкцій ні Климент Олександрійський, ні Оріген, звичайно, не знали, але все інше їм було добре відомо, тому що переклад книг Старого Завіту (Септуагінта) на той час вже був зроблений і прийнятий християнською Церквою.

Функціонування скинії мало свою специфіку. Якщо явлення Бога пов'язувалося з місцем над кришкою ковчега (у «святій святих»), то «слава Господня» у вигляді хмари наповнювала всю скинію. Як бачимо, це різко відрізняється від антропоморфізму язичницького храму. Там все чуттєво матеріалізоване та конкретизоване, тут все абстрактно спіритуалізованота символізовано. Там божество, втілене в статуї, живе в цілі, тут тільки голос Бога або Його слава у вигляді хмари є Мойсеєм. Буття і образ Бога залишаються невидимими у «світовій темряві». З ще більшою визначеністю функція юдейського храму виражена в «Господньому домі», який побудував син Давида цар Соломон. Соломонів храм, який незрівнянно перевершує багатством і монументальністю переносну скинію, теж був не більше як місцем молитовного зверненнядо Бога. В уста Соломона вкладені слова: «Воістину, чи Богу жити на землі? Небо і небо небес не вміщають Тебе, тим менший цей храм, який я збудував».

Отже, на відміну від язичницького храму, що служив житлом божества, юдейський храм був лише місцем молитви Богові, що залишається невидимим, що мешкає у світовому просторі. Як це позначилося на архітектурі святилища?

Перше, що можна безпомилково констатувати, – це переоформлення семантики на вищий космологічний план. Вже не емпіричний гармонійна людинавиступає мірою всіх речей (у тому числі храму і космосу), а уявлення про трансцендентного Бога, який живе у безмежному просторі, у «небі небес». Природно, що якщо безмежний простір виявився найвизначальнішою онтологічною рисою невидимого Бога, то просторова ідея мусила лягти в основу тлумачення як скинії, так і Єрусалимського храму. Щоправда, книги самої Біблії про це нічого прямо не говорять, тут ми починаємо мати справу з пізнішими уявленнями. Але вони мають для нашої теми найменше значення.

Раннє тлумачення «земної (Моїсеєвої) скинії» як свого роду «образу, показаного на горі», тобто. «Скинії істинної, яку збудував Господь, а не людина», дав апостол Павло.Він не уточнює свого розуміння образу. Принаймні, до ареопагітівськоїтеорії про подібні та несхожі образи було ще далеко. Наступні (за Павлом) висловлювання (Климент Олександрійський, Оріген) розвивають в основному поняття подібного (тобто ізоморфного) образу, як це випливає з книги Буття:

«І сказав Бог, створимо людину за образом нашою (і) за подобою нашою». Найімовірніше, так розумів образ і апостол Павло. «Земна скинія» (образ) існувала, за Павлом, оскільки «ще відкритий шлях у святилище», тобто. вона «є образ теперішнього часу» до нерукотворної «істинної скинії» (первообразу), яка є Христос, вірніше – його хрещена Жертва. Зі сказаного випливає, що Мойсеева скінія вже в апостольський час розумілася діалектично і як образ первообраза, і як прообраз християнської «небесної церкви». Оскільки скинія співвідносилася з «самим небом», з «домом Божим», вона наділялася безмежним просторовим змістом, отже поняття «образ світу» до неї цілком прикладемо. У всякому разі, ще задовго до того, як Козьма Індікоплов (VI ст.) поширить це поняття на скинію, Оріген, Євсевій Памфіл та Василь Великий порівнювали світобудову з храмом, а храм (у Орігена – церква) зі світобудовою. У зв'язку з цим цікаво, що одна з побудованих Костянтином церков мала назву «церкви світу». Слід гадати, що це була та грандіозна базиліка, яку Костянтин збудував у Єрусалимі. Вхід у неї, подібно до скинії, був зі сходу. Однак тільки у Козьми Індикоплова ми вперше зустрічаємося з розгорнутим тлумаченням скинії як образу світу, і тому нам треба спеціально зупинитися на ньому. При цьому пам'ятатимемо, що Козьма Індікоплов був дуже архаїчний у своїх поглядах і в космологічних уявленнях не пішов далі за єгиптян.

Трактування Козьмої скинії як образу землі та неба, тобто. всесвіту, відбито у його відомому творі «Християнська топографія».

Ми бачили, що поняття образу як ізоморфного зображення первообраза було вже (через книгу Буття) у лексиконі апостола Павла, отже тим більше конкретний зміст він мавотримати у Козьми Індікоплова. До цього часу теорія подібного та неподібного образу була вже докладно та глибоко розроблена у візантійських мислителів, особливо в «Ареопагітиках» Діонісія Ареопагіта. Виходячи з ареопагітівськоїтеорії, ми можемо навіть стверджувати, що у поняття «образ» (образ світу) Козьма Індікоплов вкладав умову ізоморфізму (подібності), тобто. образ розумівся ним саме як «подібний» чи «подібний».Інакше висловлюючись, Козьма вважав, що, Мойсеева скінія за своєю структурою відтворювала структуру світу (всесвіту).

Козьма Індикоплов заперечував кулястість землі. Прямокутна форма скинії у пропорції 1:2 (разом із двором) відображала саме таку, за твердженням Козьми, форму всесвіту, «модель» якої у різних позиціях і представлена ​​у його творі. Звичайно, було б дуже цікаво встановити, чи відправлявся Козьма тільки від біблійного тексту, чи він, будучи в Олександрії, сприйняв «ящикову» форму землі з єгипетської космології. Але це повело б нас далеко убік. Повернемося до скинії.

Як земля при створенні була розділена (за допомогою тверді) на два простори - власне землю з "другим небом" (тверддю) і власне небо ("перше небо"), так і скинія Мойсея поділялася завісою на дві частини: перша - "свята" ( теперішній видимий світ) та друга – «свята святих» (майбутній світ).Земля до потопу мислилася Козьмою Індикопловом океаном, що лежить за навколишнім землю.У східній частині цієї заокеанської землі (у біблійному Едемі) розміщено рай. Відповідно до цього вхід у скинію був зі сходу, так що «свята святих» відсувалася до західної частини скинії. На це слід звернути увагу, тому що цим готувалося зображення раю в християнському храмі на його західній стіні, у складі композиції Страшного суду.

Чи можемо ми і скинію вважати (порядком «зворотного зв'язку») моделлю всесвіту? Відповідь на це питання не така проста, як здається. Якщо «побудований» Козьмою Індикопловом (в малюнках) «вид всесвіту» ми умовно можемо називати «моделлю всесвіту», то, звичайно, не тому, що вона була її копією, а лише тому, що Козьма Індікоплов мислив її такою. Він «науково», зі свого погляду, «обгрунтовував» вид, що відтворюється, так що гносеологічно це швидше саме «модель», а не образ. Образом творіння Козьми можна назвати лише за матеріалом та технікою втілення, оскільки це не більше як малюнки. У цьому відношенні скинію можна вважати символічним передбаченням «моделі» всесвіту, свого роду «моделлю, що породжує» (звичайно, при вкрай умовному значенні цього сучасного терміна). Тут немає суперечності з тим, що скинія була чином не алегоричною (не неподібною), а «подібною». Подібність образу і його символізм з'єднувалися, пронизували один одного, так як поняття символу на той час теж набуло (у того ж Діонісія Ареопагіта) двоякий сенс – реальний і умоглядний. «Реальні символи» – це, по суті, самі подібні образи. Вони «одночасно і позначають, і реально позначаються». Таким символічним чином світу і виступала скинія, і в цьому символі виявлялася важлива її функція.

Після сказаного про скинію само собою зрозуміло, що християнський храм мислився не житлом Бога, а домом молитви. «Чи не написано: "Дім Мій домом молитви наречеться всім народам?"».

Перетворювальна функція скинії, звичайно, не зводилася до формального боку християнського храму. В останньому адаптувалась і символіка скинії. Але при цьому вирішальну роль грала символіка «святих місць» в Єрусалимі, повз яку не могла пройти жодна християнська церква. Йдеться про топографічне тлумачення храму.

Вище говорилося, що відкритий двір скинії сприймався у дусі вселенського характеру християнської церкви, (згідно І сх.14. 1–3). Топографічно ця найближча до входу частина співвідносилася з атріумом Єрусалимського храму, що передує власне храму. Сюди також могли входити всі. Свята святих скинії (тобто перше відділення власне святилища) можна порівняти з Єрусалимським храмом, пізніше – з наосом християнського храму, який назветься «кораблем вірних» (див. нижче).Свята святих (місце зберігання ківота Завіту), відокремлена завісою, визначить символіку вівтаря християнського храму як Віфлеємської печери (печера З ст. Гробу в Єрусалимському храмі). Символіка самого ковчега Завіту перейде на престол тощо. до окремих предметів вівтарного побуту.

Більше поглиблене осмислення символіка отримала в есхатологічному тлумаченні храму. Наос базиліки – це наш світ. Вівтар та верхні частини стін – це « небесне царство», куди Христос, піднявшись, перший із усіх увійшов. Це уявлення про два рівні простору храму повністю відповідає ранньосередньовічному двоярусному образу світу, в якому старозавітна та платонівська традиції «змішувалися один з одним». Оскільки, однак, світ трансценденції мислився у вигляді нескінченного простору, а «місце проживання» Божества – за межами будь-якого простору, то, природно, це широке трансцендентне космологічне світовідчуття погашало будь-яке спонукання до виразного пластичного оформлення простору. Чим менш відчутною, нейтральною була матеріальна оболонка храму, тим краще храм, його простір (подібно до дерев'яно-текстильної та відкритої скинії) зливалися з безмежністю світу. Якщо такі чи подібні риси відзначаються навіть у деяких елліністичних базиліках (причому Н.І. ранньохристиянських. Ніякого антропоморфізму тут немає, немає і пластичного «почуття стіни», тим більше, що ні катакомби, ні печерні храми ранніх християн не могли виховати такого почуття.

Здається, що викладене розуміння дематеріалізаціїархітектурних форм ранньохристиянськоїбазиліки досить пояснює її тектонічну сутність.

Друге, чого теж слід зупинитися і що теж потребує уточнення, – це посилення поздовжнього руху всередині християнської базиліки. Якщо ряд базилік зберігалися характерні для скинії пропорції 1:2 (100 футів довжини і 50 футів ширини), то поступово поздовжні розміри збільшуються, і, наприклад, в коринфській базиліці Леоніда (V–VI ст.) пропорції виражаються щодо 1:3 (без апсиди та вими). На перший погляд, це ставлення теж можна звести до скинії (див. вище) або до храму Соломона, який був довжиною 60 ліктів, а шириною 20 ліктів, але це було б вкрай штучним.

Якщо дійсно, як вважають деякі дослідники, «перспектива храму (тобто базиліки), видима з атріуму через нартекс, часто ставала предметом особливої ​​уваги архітекторів» і «кожна частина будівлі мала в очах християн певну міру сакральної цінності, що збільшується з наближенням до вівтарю», то в поздовжньому акцентуванні простору базилік знайшло прекрасне відображення то уявне «устремління вперед», вперед від вичерпаного Мойсеєва «закону», вперед доНовому Завіту, що характеризувало нове почуття історизму.

Звичайно, цей шлях від Старого Завіту до Нового мислився у символічній формі. Він «починався» із заходу. Західна частина храму – це свого роду місце приготування. В ранньохристиянськиххрами тут перед входом влаштовувалися джерела для омивання ніг як «символи святого очищення». Далі в нартекс відводилося місце для оголошених. Тут же іноді влаштовувалися хрещальні. Ще далі на схід (в наосі або ораторіумі, головним чином у бічних нефах) простяглося приміщення для «вірних». Саме тривало, щоб цей шлях порятунку був реальним, фізично відчутним. Недарма поздовжній неф базиліки називався кораблем (латиною navis означає корабель). «Форма церков на кшталт корабля вселяє віруючим, що через море життя може нас у небесний притулок лише Церква». Як ми бачили вище, така "метафоризація" йде з апостольських часів. Дослідники багато пишуть про ритм довгих рядів колон базиліки, як про якусь самодостатню стилістичну якість. Цією ритмікою відраховувався насамперед шлях порятунку: «Я є двері: хто увійде Мною, той спасеться». У міру порятунку ті, хто молився, і розподілялися в базиліці, хто «у кращих стовпів», хто тільки біля входу.

Вище наводилося думка, що сакральна цінність частин будівлі збільшувалася з наближенням до вівтаря. У цій градації виділяються три головні членування: нартекс, наос, вівтар. Вони відповідають трьом головним членуванням християнського суспільства: оголошені, вірні, пастирі. Подібна ієрархічна структура у перекладі її на культово-архітектурне оформлення та функціонування вимагала поздовжньої композиції храму.

Звичайно, далеко не всюди і не одразу такого типу храм отримав повне визнання. Відхилення від головної лінії були у різні боки. У Грузії, наприклад, центрична композиція воліла базилікальну, на що були свої причини. Повернемося до головного.

Втілюючи собою образ світу, християнський храм був насамперед храмом. Якщо в матеріальній своїй якості він служив «видимим засобом» для прояву сили Божества і для спілкування з Ним, то в духовній якості це «видиме посередництво» було «знаряддям і як провідником для людини благодаті Божої». Тут ми підходимо до літургійного обґрунтування християнського храму. Важливість його усвідомлюється дослідниками, але у більшості випадків, що характеризують вітчизняне мистецтвознавство, питання або обмежується загальними фразами про увагу вимог літургії, або роль останньої визнається тільки з V ст. Через дуже слабку розробку цього важливого питання я не беру на себе сміливості внести в нього повну ясність, але, принаймні, тут треба брати до уваги таке.

При співвіднесенні форм храму та її розписів з літургічними вимогами необхідно виходити із громадського богослужіння загалом, тобто. вечірнього та ранкового, а не лише з літургії як такої. Якщо ми матимемо на увазі лише літургію, то ніколи не зрозуміємо, чому за відносної статутності її структури храмові розписи структурно помітно відрізняються. Це стосується і форми храму.

Говорячи про функціональність поздовжньої форми храму, годі забувати, що у сутності все богослужіння являло собою «подовжній», тобто. Лінійно-історичний процес. Вже до ІІІ ст. воно розпадалося на ранкове та вечірнє, причому з III ст. нічне передсвяткове (суботнє) чування стало таким самим обов'язковим, як і літургія.Євхаристія, щоправда, спочатку включалася у вечірнє богослужіння, але незабаром зайняла чільне місце у ранковому. Літургія, у свою чергу, дуже рано розділилася на літургію оголошених та літургію вірних. Перед початком літургії вірних оголошені мали покинути храм. Для зручності цього їм відводилася західна частина храму. Поздовжня форма храму тут була найбільш підходящою. Але цього мало. Оскільки все богослужіння мало лінійно-історичний характер, то таким чином і розвивалася служба. Вечірня та утреня у всеношному чуванні символізували порятунок людства в Старому Завіті, явище Христа у світ та його проповідь.

Слід гадати, що саме тому вечірні служби, згідно з Типіконом, раніше відправлялися в західному притворі чи нартексі. До IV ст. хід всенічного чуваннявже склалося, що дуже важливо для нашої теми.

При відправленні всенощної, на якій, природно, були присутні й оголошені, після вечірнього входу та прохальної ектенії наставав момент, коли священнослужителям треба було здійснювати спільну (з оголошеними) «дбайливу молитву», що одержало назву літії (введена Іоанном Златоустом). Для здійснення її священнослужителі йшли з вівтаря в нартекс (або взагалі в західну частину храму) до оголошених, де й відбувалася літія (до IV ст. функцію літії виконувало читання Писання та покладання рук на оголошених).

На цьому шляху потрібно було робити кілька зупинок, місця яких відзначалися кольоровими смугами (потеміонами), що йдуть паралельно солі. Вони ж позначали місця для різних категорій тих, хто молиться. Все сказане досить пояснює, чому візантійці віддавали перевагу витягнутому по поздовжній осі плануванню храму.

Відповідно до розвитку богослужіння розміщувалися і розписи: від зображень старозавітних сцен у нартексі – до христологічномуциклу у наосі.

Літургія як така теж передбачала подовжній простір. У VI ст. при вході патріарха (або імператора) в храм обряд зустрічі відбувався в нартекс перед царською брамою. Тут же відбувалася коротка служба. Тільки після цього весь синкліт урочисто йшов до вівтаря.

Храмові розписи раннього періоду збереглися дуже погано, але через те, що нам відомо, можна судити про підпорядкування їх новому, « історичному» символізму християнського богослужіння, що в кінцевому рахунку відтворює « історичнесвітобудова». Так, вже у фресках синагоги Дура Європос (Сирія, початок III ст.), незважаючи на їхній ієратичний стиль із пануванням фронтальності, ми бачимо розташовані в чотири ряди сцени старозавітної історії, аж до всесвітнього потопу, а розписи християнської капели – епізоди від створення людини історії Давида. Переходячи на римський ґрунт, розвинений біблійний цикл знаходимо в кораблі Санта-Марія Маджоре (перша половина V ст.), Сходить до IV ст. і відзначений ще античними ремінісценціями. Якщо в таких розписах на перший план висувалась історія світу, а з нею – історичний аспект богослужіння, то у розписах купольних храмів V ст., природно, акцентувалася простороваструктура світобудови. Вже в мозаїці мавзолею Галли Плацидії (Равенна) хрест на тлі зоряного неба справляє враження безмежного космосу. У купольній мозаїці рівненського баптистерія зображення у центрі хрещення Христа, а навколо – апостолів, які рознесли його благодать у світі, прямо пов'язані з космологічної символікою подібних християнських концепцій.

ВИТОКИ РАННЕВІЗАНТІЙСЬКОГО ХРАМУ.ЦЕНТРИЧНІ ТЕНДЕНЦІЇ

Сама поява у V ст. купольних храмів говорить про те, що навіть історизовані» базиліки, незважаючи на їх гарний зв'язок з ходом богослужіння, недостатньо задовольняли світогляд, що розвивається, і, швидше за все, саме тому, що далеко не повністю («не ізоморфно») виражали образ світу. Євсевій (263–340) вважав храм «охоплюючим весь всесвіт», «уявним зображенням того, що знаходиться понад небесне склепіння». Можна сказати, що у своєму захопленому описі храму він жадав склепіння. Ймовірно, тому Євсевію здавалося, що християнському храмукраще мати багатокутну основу. Базиліки ж за античною традицією будувалися з плоскими стелями. Навіть та сама римська церква Сан-Паоло Фуорі ле Мура, яку М. Дворжак вважав «чистим втіленням духу нової християнської релігії», не відповідала повністю образу світу, тому що замість склепіння, що асоціюється з небом, зверху відкривалися погляду оголені стропил. Особливо ця невідповідність між змістом і формою архітектури відчувалася, мабуть, у центрі храму, де знаходився амвон і зароджувалися найважливіші літургійні дії – «всенародно-зорове» патріарше або архієрейське вбрання, читання Євангелія, благословення хлібів, олії. Грандіозний символ неба – купол римського Пантеону, мабуть, не давав спокою творцям нової обрядовості. Думки не тільки Євсевія, а й Василя Великого настільки були пройняті «ідеєю склепіння», що сучасний дослідник міг сказати: «Читаючи «Розмови на Шестодневі»... мимоволі уявляєш собі купольні храми VI ст.».

Зрештою, не можна не враховувати і того, щоцентрально-купольнакомпозиція таких пам'ятних споруд, як баптістерії і мартирії (вони відомі з IV ст. і навіть раніше), хоча й мала особистісний характер, зрештою теж вважалася «наслідуванням космосу, всесвіту, печерою світу». Найбільший і священний з таких ротондальних мартиріїв, купол якого в давнину порівнювався з небом, знаходився в Єрусалимі (храм Гробу) і, безсумнівно, притягував себе архітектурну думку всього християнського світу.

Все це створило суперечливу ситуацію: базиліки не задовольняли новим запитам, бо були позбавлені такого. яскравого символусвітобудови, як склепіння. Чисто циркульні (або взагалі центричні) композиції зі склепінням не задовольняли тому, що їх кругові параметри надто явно асоціювалися з античним циклізмом, який не має ні початку, ні кінця.Нагадаємо, що на Заході Августин вважав, що «колом блукають нечестивці», а на Сході Василь Великий змушений був дати спеціальне роз'яснення уявної. безначальностінескінченності кола і допускав його лише з поправкою на те, що всяке коло має «осередок».

«НОВА МОДЕЛЬ СВІТОБУДІВ» (ХРАМ-КОСМОС)

Найкращим виходом із ситуації було з'єднання базиліки з куполом, до чого впритул і підійшли візантійці. При цьому балочне перекриттябазилік тільки поступово витісняється склепінним, спочатку в бічних нефах, а потім і в центральному.

Для виникнення купольної базиліки потрібно було деяке переміщення архітектурних акцентів, насамперед збільшення простору перед вівтарем, що призвело до влаштування трансепта, над яким і стали ставити купол. Чи був цей рух слідуванням «своїм власне архітектурним закономірностям» або, що те саме, закономірностям «естетичним»? Дослідники того й іншого процесів не вбачають тут функціонального моменту, тобто. впливу богослужіння, оскільки той самий літургійний канон викликав до життя різні планові рішення. Але якщо функціональний фактор розуміти не так вузько, то навряд чи можна заперечувати той факт, що центрально-купольні будинки, не будучи зручнішими для богослужіння, чудово «працювали» на складання нової символічної образності. Історичний аспект приносився в жертву символічному, але приносився лише частково, оскільки базилікальна основа все ж таки зберігалася. Вона вимагала лише куполи, щоб храм міг стати досконалим чином світу. Завзятість і наполегливість, з якими, незважаючи на безліч невдач, здійснювалися пошуки найбільш міцного зведеннякуполи над базилікою, свідчать, що у цій ідеї справді знаходила втілення нова «модель світобудови».

Пошуки її вже у V ст. дали найрізноманітніші результати як у самій Візантії, так і на заході та сході «візантійської ейкумени», але розглядати їх було б дуже трудомісткою справою, тим більше що далеко не завжди можна бути впевненим у тому, що відображення в нових храмах купольного типу образу світу дійсно усвідомлювалося як ціль або одна з цілей. Відзначимо лише загальну тенденцію.

Прагнення до подовження базилік по лінії захід-схід протрималося недовго і змінилося, навпаки, тенденцією до їх укорочення. Звичайно, це частково зумовлювалося пошуками міцнішої основи для купольного перекриття простору, але звести все до цього було б неправильно. Справа в тому, що той історизм, який ранньохристиянськаІдея успадкувала від старозавітної традиції, досить рано якщо не вичерпав себе, то був підпорядкований своєрідній реставрації «статичних розумових схем метафізики та міфу». «Кожен крок назустріч тонкішій інтелектуальній культурі (тобто візантійській) означав для християнства наближення до онтології еллінського типу, до платонівського або арістотелівського ідеалізму». Не стосуватимемося того, що відбувалося у III ст.(космологізації історії Орігеном), але вже у IV–V ст. ідеї позачасової вічності боговстановленоїнебесної ієрархії суттєво трансформували ранньохристиянськийісторизм, про що свідчать не лише «Ареопагітики», а й наполегливі спроби створити архітектурну подобу впорядкованого космосу у вигляді попередниці юстиніанівської Софії. Такою попередницею була « Велика церква» Констанція, пізніше названа Софією. Вона мала п'ять нефів і масивний купол, але в 404 р. обгоріла, потім відновлена ​​Феодосією II і знову обгоріла в 532 р. «Пора для славослів'я, що настала, не могла з цим примиритися.

Архітектурний образ всесвіту і водночас всесвітньої величі Візантії вимагав здійснення.

Не можна сказати, щоб архітектурна думка епохи нічого не могла запропонувати у цьому напрямі, крім купольної базиліки. У таких цікавих спорудах, як Сан-Лоренцо в Мілані, церква в Афінській бібліотеці Адріана, Червона церква біля Перущіці у Фракії, нарешті Сан-Віталі в Равенні, церква Сергія і Вакха в самому Константинополі архітектори виявилися здатними створити величні простори. величчю всесвіту. І все ж таки вони, мабуть, чимось не задовольняли. Але що? Я думаю, насамперед тим, що за явно вираженого центризму архітектурних композицій хід богослужіння не міг бути повністю розгорнутий у своєму поступальному історизмі. У церкві Сан-Віталі, наприклад, старозавітні сюжети виявилися розташованими на бічних стінах, чому ніяк не могло створитися враження про Старий Заповіт, як про пройдений етап. Він увесь час нагадав про своє існування. Задоволення приніс храм Софії Константинопольській (532–537), який і слід розглядати як «нову модель світобудови», хоча слову «модель» я віддаю перевагу слову «образ».

Архітектурно-археологічні дослідження Юстиніанової Софії дозволяють вважати, що якщо попередні храми Софії і не увійшли частково в кладку, то все ж таки Юстиніан, вірніше, зодчі Анфімій і Ісидор Старший, відродили вже відому раніше форму купольної базиліки. Юстиніану належать слова: «Церковний благоустрій є опорою імперії». Можна, отже, думати, що з будівництва храму Софії імператором керувало бажання реалізувати у ньому світове велич Візантії, тобто. через грандіозний храм як образ грандіозного світу уславити грандіозність імперії та своєї влади. Про це говорять і слова того ж Юстиніана, нібито сказані ним після закінчення будівництва: «Я переміг тебе, Соломон!». Для нашої теми дуже важливо, що всесвітня велич Софії Константинопольської усвідомлювалося сучасниками. На жаль, ми не знаємо, чи бачив Козьма Індікоплов новий храм Юстиніана. Він писав свою «Християнську топографію» в Олександрії, і закінчення відносять до 545–547 рр., тобто. на час, коли купол Софії ще не обрушився. «Модель всесвіту» Козьми дуже близька до структури Софії. Для поета Коріппа (VI ст.) купол Софії представляв "точне зображення самого неба". Про те ж писав Євагрій Схоластик, у якого, втім, зустрічаємо важливе «уточнення», що купол Софії «точно зведення небесне на землі». Це вже початок нового розуміння купола, а разом з ним і храму, про що теж буде мова.

Обвал купола Софії в 558 р. викликало «по всій імперії загальне прикрість. Ритори на той час складали тужливі одноголосні пісні (монодії) про падіння знаменитого купола». У 560 р., коли відновлення купола, мабуть, наближалося до кінця, з'явився відомий твір Прокопія «Про споруди», в якому «великий» храм Софії описаний ще до обвалення купола, але вже з ознаками близької катастрофи. У цьому творі Прокопій, вихований на античних традиціях, віддаючи належне грандіозності храму, все ж таки відзначає його гармонійну пропорційність. Водночас примітно, що чи не на півтора тисячоліття вперед він помічає найважливіші риси нового візантійського погляду на храм, якими тепер рясніють сучасні дослідження. Це – враження його нествореннялюдиною («не людською могутністю чи мистецтвом, але Божим зволенням завершено таку справу»), випромінювання світла зсередини самим храмом, а не його зовнішнім виглядом («місце це не ззовні освітлюється сонцем, але... блиск народжується в ньому самому») і , що особливо важливо, тонке сприйняття купола ніби що висить у повітрі і опущене з неба («І здається, що він спочиває нена твердій споруді внаслідок легкості будови, але золотою півкулею, спущеною з неба»). Це чудово! Прокопій не вдається до порівнянь храму з образом світу, але цей образ малюється сам собою. нествореністьлюдиною, випромінювання світла, спущений з неба і «витає над усією землею» купол). І ще одне: «...Глядачі все-таки не можуть осягнути мистецтва і завжди йдуть звідти, пригнічені незбагненністю того, що вони бачать». Можна сказати, що багатовіковим вивченням Софії Константинопольської майже нічого до цієї тонкої характеристики Прокопія не додано.

Через три роки після твору Прокопія, коли купол Софії було відновлено і в 563 р. відбулося вторинне освячення храму, придворний поет Юстиніана Павло Силенціарій присвятив цьому урочистому акту великий (1029 віршів!) поетичний опис («Екфрасис храму Святої Софії») було зачитане ним спочатку перед імператором (перша частина), та був перед патріархом (друга частина).

Павло Силенціарій не такий точний, як Прокопій, і у нього багато метафор, що не дивно, оскільки Павло був чудовим епіграмістом. Проте він висловив таке саме враження, яке було у діловитого історика.

У « Екфрасисі » Павла Силенціарія для нас найбільш важливі та цікаві два моменти: 1) композиційна побудова його подібна до храму Софії і 2) образне тлумачення храму дано в дусі « всесвітньооб'єднуючоїмісії Другого Риму».

Перше полягає в тому, що Силенцарій, описуючи храм, користувався центрально-купольним характером його композиції: спочатку ямбами викладається вступна частина, потім гекзаметром йде власне опис храму і нарешті ямбами виконано висновок. Л. А. Фрайберг, якій належить це цікаве спостереження, порівнює кульмінацію «Екфрасісу» з куполом храму Софії, інші частини – з частинами будівлі, що поступово зменшуються за обсягом. Символом « всесвітньооб'єднуючоїмісії Другого Риму» в «Екфрасісі» виступають не тільки «строкаті мармурові луки» його статі, але й нічне освітлення храму, порівнюване зі знаменитим фароським маяком. Храм – грандіозний «корабель» (Прокопій), храм – «маяк» (Сіленціарій), ці уподібнення Константинопольської Софії досить ясно розкривають всесвітність його архітектурної образності. До сказаного треба додати (а правильніше було б з цього почати!), що самоприсвята головного храму імперії саме Софії (Софії-Премудрості) вказує на світотворчий і світоупорядковуючийхарактер його глибинної і водночас піднесеної символіки.

Без сумніву, храм Святої Софії як «нова модель світобудови» задовольняв різні функції. Його грандіозний підкупольний простір при довжині храму в 77 м, ширині 71,7 м, висоті в 55,6 м і діаметрі купола в 31,5 м дійсно міг сприйматися і як всесвіт (птоломіївський, звичайно), і як символ всесвітнього значення Візантії, Константинополя та самого Юстиніана. Храм здатний був вміщати до десятка тисяч людей, для поділу їх на оголошених та вірних служив великий нартекс. Для жінок призначалися хори. Для розгортання самого богослужіння, в якому при патріарху та імператорі брало участь дванадцять митрополитів з безліччю товаришів по службі, надавалися величезний підкупольний простір.

Може виникнути питання: якщо храм Софії Константинопольської так повно та переконливо являв собою «нову модель світобудови», то чому ця «модель» ніде не відтворювалася? Найпростіше, здавалося б, сказати, що ніде не повторилася та конкретно-історична ситуація, що склалася у Константинополі за Юстиніана Великого. Справді, багато середньовічних правителів любили порівнювати себе (або порівнювалися улесливими сучасниками) з Юстиніаном або Соломоном. Але ніхто з них, навіть Карл Великий або Ярослав Мудрий, не мав такої могутності. Просто історичні масштаби вже не ті. Що ж до самої Візантії, то, природно, архітектурний двійник храму Софії практично не був потрібен. Як добре сказав В. М. Польовий, «все досягнуто. Чого ж шукати більше, як не того, щоб рух завмер надовго...». Не слід ще й забувати, що у X в. стався другий обвал купола Софії, конструкція якої, таким чином, зовсім не виглядала ідеальною.

Однак історія не була б історією, якби справді хоча б одного разу все було досягнуто. Якщо надмірно честолюбний Юстиніан міг відчувати себе «почившим на лаврах» і «впиватися» «любов'ю до пишноти» створеного його волею восьмого дива світу, то в інших містах зовсім не думали відмовлятися від пошуку таких архітектурних композицій, які при незрівнянно меншому розмірі могли вдови образу грандіозного світобудови. Приблизно в цей час виникають найцікавіші центричні споруди, як, наприклад, собор у Босрі (511-512), церква Георгія в Есрі, ряд грузинських і вірменських храмів. Великі храми хрестоподібного плану в самому Константинополі (церква Апостолів), в Ефесі (церква Іоанна), на острові Тасос та інші висловлюють ту ж тенденцію. Щоправда, немає точних даних, що підтверджують, що вони справді мислилися як «моделі світобудови». Ми можемо лише припускати це. Натомість у тому ж VI ст. відомі храми, архітектурний образ яких прямо пов'язується з світобудовою, які куполи – з небом. Такий храм Софії в Едессі, щодо якого наведене порівняння зафіксовано у сирійському sugitha VI ст. Ось цей текст: «...її високо збудований купол може бути порівняний з небом небес, і вона схожа на вінець.Так само, як зірки блищать на зводі небес, вона випромінює сяйво золотої мозаїки. Її склепіння схожі одночасно на кути всесвіту та на склепіння хмар». О.М. Грабар вважає, що будівельники храму Софії в Едессі були натхненні Софією Константинопольською, звідки з'явився центричний план та купол. Для нашої теми все це має ще й значення, що Едеса разом із Нісибісом та Антіохією визначає межі того географічного трикутника, який особливо брав активну участь у розробці іконографічних програм, що легли з часом «в основу всієї християнської іконографії».

Весь VII, VIII та частина IX ст. пройшли у Візантії під знаком прихильності до центрально-купольної архітектури у різних випадках. Паралельний процес відбувався у Грузії та Вірменії.

МОДИФІКАЦІЯ ХРАМУ-КОСМОСУ (ХРАМ - «ЗЕМНЕ НЕБО»)

До цих пір залишається ще недостатньо з'ясованим, як серед цього майже повсюдного у східно-християнському світі відтворення центрально-купольної архітектури, в якій настільки виразно відбито християнська світодавча символіка, одночасно відбувалося структурне переоформлення центрально-купольної системи на так звану хрестово-купольну. Якщо важко простежити логічні щаблі власне конструктивної трансформації, то ще важче виявити семантичне її підґрунтя. Адже не доводиться думати, що космологічна символіка поступилася місцем якийсь інший. Безперечно, вона зберігалася. Водночас, маючи справу з храмами. середньовізантійського» Періоду, не можна не бачити, що якісь елементи колишнього образу світу з нього пішли. По суті, зміни почалися вже з кризи VII ст., Що потрясло всю імперію.«На перший план виходять традиції провінційного мистецтва, причому цей процес супроводжується різким зростанням цінності суто сакральних моментів, що стають домінуючими в новій системі цінностей». Архітектура цього часу представлена ​​в основному монастирськими храмами невеликого розміру, оскільки конгрегації монастирів були нечисленними. Функції такого храму, природно, відрізнялися від великих міських купольних базилік та центрально-купольних споруд. Тепер богословська думка не обтяжена антично-світськимиремінісценціями імперського масштабу і більше «пішла в себе». З поглибленням «філософсько-умоглядного» початку богослужіння змінилося розуміння храму як «видимого посередництва». У Максима Сповідника (582-662) церква в загальному плані хоча і виступає «образом і зображенням Бога», в приватному плані вона вже є «образом уявного і чуттєвого світу, а також образом людини і, крім того, душі».

Це дуже далеко від раціоналізує ідеї космосу. Тепер «занебесний світ» постає у містично трансформованому вигляді «обожнювання», тобто. «повного незлитого з'єднання особистостей Бога і людини» (крім сутнісної тотожності), до чого спрямований був хід літургії. Остання розумілася не лише як реальне прилучення до Божества (через Євхаристію), а й як «небесна літургія», під час якої, за словами патріарха Германа (715–722), «ми вже не на землі, а на небі». «При цьому вважається, що й самі небесні сили реально перебувають у вівтарі, беручи участь у богослужінні». Це з'єднання неба із землею тонко виражено в образах акафіста Богоматері (VII ст.):

«Радуйся, сходи небесні,

по ній же зійшов до нас Бог,

Радуйся, гарний ланцюг,

яка поєдналанебеса землі...»

Сама літургія з VI ст. помітно ускладнюється. Відсутні в ранньовізантійські часи малий і великий входи тепер набувають все більшого значення, досягнувши апогею, щоправда, значно пізніше, у XII–XIII ст. У зв'язку з цими входами стає абсолютно необхідним трієчасті (і троєдвері) вівтаря. Іконоборці не зазіхали богослужіння, навпаки, за умов боротьби за іконопочитання зміст його поглиблювалося. Введена Іоанном Златоустом літія розвинулася в урочисту нічну ходу зі співом гімнів. З цим пов'язано зростання значення нартексу в храмі, в якому хода очікувала відкриття дверей і співався тропар: «Візьміть, браму, князя ваша». У самій літургії твердження антифонів, що віщують «пришестя Сина Божого від Діви на землю» і закликають: «Бог наш на землі з'явився і в лепоту вдягнувся», безпосередньо сприяло укоріненню уявлення про храм як «небі на землі», з чим ми зустрічалися вже у Євагрія.

Щоправда, у Іоанна Геометра (X ст.) ще з'являється уподібнення храму всесвіту, але це лише наслідування, причому саме у земному храмі здійснюється «зняття протиріччя між духовним та матеріальним, небом та землею». Звідси відбулося посилення символіки різних частин храму. Ще Н. І. Брунов зауважив, що якщо у Константинопольській Софії купол більш образотворчий, то храмах X–XII ст. він цілком символічний. Підкупольні стовпи порівнюються зі святими, на яких утверджується Церква. Звичайно, символічна і сама хрестоподібна система склепінь, що представляє широке поле для священних зображень, що, по суті, і було одним із приводів назвати новий образ храму «земним небом».

Поява хрестово-купольної системи зовсім не була якимось кроком тому. Навпаки! Хрестово-купольна система давала можливість створення великих просторів із гарантією від статичних помилок чи прорахунків, що призвели до катастроф із куполом Софії.

Істотно, що трансформація храму-космосу в храм – «земне небо» відбувалася при неухильному дотриманні прямокутного плану, що дає можливість зберегти нартекс (для оголошених, для зустрічі вищого духовенства, для літії, хрещальні та ін.), влаштувати кругові обходи (для маси тих, хто молиться) ), хори (для жінок), троєчастий вівтар (для малого та великого входів), нарешті збільшити кількість розділів до трьох і п'яти, що теж осмислювалося не лише функціонально (освітленнявівтаря та хорів), але й символічно. Відома різноманітність у конкретних функціях храмів, а отже, і в композиційних задумах, обумовлювало в одному випадку перевагу базилікальної витягнутості будівлі (великі храми Грузії «героїчної доби» з їх загальнодержавним значенням), в іншому – майже квадратного плану(Невеликі храми візантійської провінції), що зберігається і у великих константинопольських пам'ятниках п'ятинефного типу.

Для хрестово-купольного храму – «неба на землі», будь це навіть велика п'ятинефна будівля, властиво досить-таки дрібне розчленування внутрішнього простору численними опорами (стовпи, колони), що давало людині можливість опанувати цей простір, не розчинитися в ньому, як було у храмі-космосі. У зв'язку з цією особливістю Н.І. Брунов розглядав любов до «карликових пропорцій» (пропорції ніш, колон, віконних отворів), що сприяє відомій дематеріалізаціїобразу храму, тобто. ідеям аскетизму Значною матеріалізацією, втім, відрізняється східна гілка візантійської архітектури, що є важливим для нашої теми.

Головне ж у хрестово-купольній системі, завдяки чому вона стала оптимально адекватною середньовічній свідомості і тому всепроникною, полягала в ідеальному просторово-об'ємному вираженні складної структури земної та небесної ієрархії. «Купол на барабані виявляє основну вертикальну вісь будівлі. Однак купол виростає з перетинів двох інших просторових координат, виявлених чотирма циліндричними склепіннями кінців хреста.

Внаслідок цього композиційна основа хрестово-купольної будівлі є компактною зав'язкою трьох основних напрямків простору». У цій компактній єдності всі частини пов'язані ієрархічно від кутового осередку до бані, і жодну з них не можна вилучити без порушення цілого. Така єдність, звичайно, мала здаватися гранично закономірною і гармонійною, чому вона була засвоєна світовою архітектурою аж до XX ст. У X ст. з цим разючим архітектурним явищем і зіткнулася Русь.

Усі матеріали бібліотеки охороняються авторським правом та є інтелектуальною власністю їх авторів.

Усі матеріали бібліотеки отримані із загальнодоступних джерел або безпосередньо від своїх авторів.

Розміщення матеріалів у бібліотеці є їх цитуванням з метою забезпечення безпеки та доступності наукової інформації, а не передруком або відтворенням у будь-якій іншій формі.

Будь-яке використання матеріалів бібліотеки без посилання на їх авторів, джерела та бібліотеку заборонено.

Заборонено використання матеріалів бібліотеки з комерційною метою.

Засновник та зберігач бібліотеки «РусАрх»,

академік Російської академії мистецтв

В'язина Дар'я.

Християнська віра має глибоке коріння на моїй Батьківщині. Вона дає можливість простим людямвистояти за часів тяжких випробувань, коли ні розум, ні прогрес не можуть допомогти людині. Віра робить людей добрими та світлими. Все, що пов'язане з вірою, тішить мою душу – велика краса ікон, урочистість богослужінь, розкіш золотоголових храмів. Здавна славилася Російська земля білокам'яними соборами. Зодчі втілили в них дух нашого народу та всю його історію. Історична пам'ять- Це те, чого не вистачає нам зараз. Тож моя робота присвячується храмам с. Арзгір зруйнований і знову відновлений: в ім'я Преображення Господнього і Святителя Миколая, на честь Різдва Пресвятої Богородиці.

Завантажити:

Попередній перегляд:

Тема реферату: «Храм як модель світу»

Підготувала:

В'язина Дарія Василівна,

Учня 10 В класу

МБОУ ЗОШ №1 с.Арзгір,

Вул. Калініна, 356570

Вихованка МБОУ ЗОШ №1,

с. Арзгір, вул. Миру, 191

E-mail: [email protected]

Керівник:

Дінейкіна Оксана Миколаївна,

Вчитель історії МБОУ ЗОШ №1

E-mail: [email protected]

Адреса:

356570, Ставропольський край,

Арзгірський район, с. Арзгір

Вул. Калініна, 2

Тел. (8-86560) 3-14-96

МБОУ ЗОШ №1

Вступ
I.Огляд використовуваної літератури та усних джерел
ІІІ. Коротка фізико-географічна характеристика дослідження (регіон дослідження)
IV. Результати дослідження	6-13
4.1. Собори Арзгіра
4.2. Відродження втраченого
4.3. Храм – модель світу	10-11
Висновок
Список використаної літератури
Програми	14-18

Вступ.

Але йшли століття - з усіх кінців всесвіту

До нього мчали молитви, і рікою

Текли до храму, далекий і священний,

Серця, обтяжені тугою.

І. Бунін

Християнська віра має глибоке коріння на моїй Батьківщині. Вона дає можливість простим людям вистояти за часів тяжких випробувань, коли ні розум, ні прогрес не можуть допомогти людині. Віра робить людей добрими та світлими. Все, що пов'язане з вірою, тішить мою душу – велика краса ікон, урочистість богослужінь, розкіш золотоголових храмів. Здавна славилася Російська земля білокам'яними соборами. Зодчі втілили в них дух нашого народу та всю його історію. Історична пам'ять – це те, чого не вистачає зараз.Мені радісно помічати, як у наші дні перетворюється Свята Русь: воскресають із мертвих російські праведники, повстають із руїн храми, що стали жертвами людського потьмарення.

Якось, проходячи повз храм Пресвятої Богородиці, я звернула увагу на хмари, що швидко летіли по небу. І вони мені здалися швидкоплинним часом, а храм, що непорушно стоїть, – чимось міцним і вічним у світі минущого. І в мене виникла думка, що він має свою долю, історію, яку потрібно знати. Тож моя робота присвячується храмам с. Арзгір зруйнований і знову відновлений: в ім'я Преображення Господнього і Святителя Миколая, на честь Різдва Пресвятої Богородиці. Вибір та основа теми, відбір матеріалу, що вивчається, визначили такі завдання:

Вивчити історію створення, будівництва та руйнування Білої та Червоної церков;

розглянути відновлення храму Пресвятої Богородиці;

Визначити значення та вплив храмової архітектури на культурне та духовне життя односельців.

I. Огляд використовуваної літератури та усних джерел.

Робота побудована на комплексному використанні різноманітних джерел та літератури. Найбільш значущими є матеріали, що зберігаються в музеї с.Арзгір та надані зберігачем – Лаценниковій М.К.

Детальну інформацію про храми надав отець Інокентій – настоятель храму Пресвятої Богородиці. Матеріал записаний за його словами 16.02.2009р., в с.Арзгір, по вул.Матросова.

Використані спогади мешканки с. Арзгір Масько Олександри Ігнатівни, записані 15.02.2009р., у с. Арзгір, на вулиці Пінчука.

Будівництву храмів кінця 19 – початку 20 століть, присвячується матеріал у книзі Ю.Д. Шиянова «Арз – власне ім'я», який супроводжується фотографіями.

Використано енциклопедичний словник Ставропольського краю, де описується біографія архітектора Кускова Г.П., за проектами якого збудовано храми. Мною були вивчені статті в газетах "Зоря" 1990 р., "Ставропольська Правда".

Храмове будівництво в с.Арзгір вивчено слабо, у перспективі я намагатимусь продовжити дослідження з цієї теми.

ІІ. Матеріал та методика дослідження

Район дослідження – Ставропольський край, Арзгірський район, с.Арзгір. Збір матеріалу проводився 15 січня 2009 року. Об'єктом дослідження сталидва зруйновані храми с. Арзгір в ім'я Преображення Господнього та Святителя Миколая, на честь Різдва Пресвятої Богородиці та знову відновлений. Спочатку я познайомилася з матеріалом із книги Ю.Д. Шиянова «Арз – власне ім'я» та статтями в газетах «Зоря» та «Ставропольська Правда». Потім відбулася особиста зустріч, під час якої були записані спогади А.І.Маська та отця Інокентія. У музеї з цієї теми екскурсовод провела для мене екскурсію. Зібраний матеріаля узагальнила, обробила, вивчила та порівняла.

Основою мого дослідження є принцип історизму, а також системний підхід, що дозволяє пізнати аналізований об'єкт як певну множину елементів, взаємозв'язок яких обумовлює цілісні властивості цієї множини. До основних методів історичного пізнання можна віднести історико-генетичний, наративний.

Так, історико-генетичний метод дозволяє наблизитись до відтворення реальної історії та об'єкта дослідження. З допомогою нарративного чи описового методу відбувається передача подій у початковому вигляді.

ІІІ. Коротка фізико – географічна характеристика району дослідження

Своє дослідження я проводила в селі Арзгір, розташованому на північному сході Ставропольського краю, кліматичні умови різко континентальні.

Село знаходиться в зоні ризикованого землеробства, тут часто трапляються суховії, курні бурі, посухи.

Село засноване в 1876 переселенцями з Малоросії та південних губерній Росії.

Через село протікає степова річечка Чограй, що ділить його на 2 частини: північну та південну. Назва села утворилася від словосполучення «Арз» та «гір». "Арз" - це власне ім'я і не перекладається, "гір" - це струмок. Влітку річка майже пересихає, у повінь іноді виходить із берегів, затоплюючи прибережні долини та землянки.

Нині у селі проживає близько 16 тисяч людей, це люди різних національностей та віросповідань, їх понад 27 (росіяни, українці, туркмени, даргінці, кумики, лакці, азербайджанці, вірмени, євреї, естонці). Приплив населення збільшився з початку перебудови та бойових дій на Кавказі.

В селі високий рівеньбезробіття, тому корінні мешканці часто у пошуках заробітку виїжджають на роботу у великі міста.

4. Результати дослідження

4.1. Собори Арзгіра.

Наприкінці дев'яностих років дев'ятнадцятого століття селище Арзгірське настільки економічно зміцніло, що його суспільство могло ґрунтовніше подбати про сільські звичаї та порятунок душі. У навколишніх селах вже були прикметою церковні бані та дзвіниці, які виднілися за багато верст. До таких сіл ставилися шанобливо. Здалеку такий видний багатий купол церкви був знаком того, що село заможне, міцне, а люди, що живуть у ньому, стурбовані не тільки хлібом насущним, але спокоєм і благодаттю в сільському суспільстві. А в селі Арзгір був лише молитовний будинок, названий на честь Різдва Пресвятої Богородиці. «Молитовий будинок побудований з саманної цегли, ошелешений дошками і коштував 10000 рублів ... ». Арзгірські жителі не раз прикидали, який храм потрібен селу, та такий, щоб не гірший за тих, що в навколишніх селищах.

У 80-ті роки ХIХ століття в Арзгірі зібралося сходження громадян, на якому вели розмову про побудову нової, кам'яної, в ім'я Преображення Господнього та Святителя Миколи церкви. Рішення сходу було передано Благочинному восьмого округу Ставропольської губернії священику Олександру Лаврову з проханням довести його зміст до відома архієпископа Казанського та Ставропольського Агафодора. Прохання сходу було розглянуто і мешканцям Арзгіра було надіслано храмоздану грамоту, яка надала право будувати церкву на території села. На будівництво потрібно 45614 тисяч рублів сріблом. До 1986 року у розпорядженні місцевого товариства було 20000 тисяч рублів. Інші гроші отримали з доходів різних статей. У травні 1896 року священик Олександр Лавров пише Преосвященнійшому Агафодору: «Цього, 17 травня мною вчинено закладання храму на північній стороні села Арзгір в ім'я Преображення Господнього та Святителя Миколая. З 18-го травня товариство села Арзгір розпочало будівництво храму на обраному та священному місці…». В якості будівельного матеріалувикористовувався камінь-черепашник. Його привозили із с.Желанного, яке знаходилося недалеко від Подякого. «Возити камінь завдячують усі арзгірчани. Дві підводи зв'язували між собою і на них клали двометровий монолітний камінь-черепашник». Стіни церкви були вкриті розчином цементу та пробілені.

Новий храм будувався за проектом відомого Ставропольського архітектора Григорія Павловича Кускова (додаток 1). Народився Григорій Павлович у станиці Новонижньостебліївської Кубанської області. Закінчив Кубанське реальне училище в Катеринодарі, Санкт - Петербурзький інститут цивільних інженерів із золотою медаллю. У 1923 став Ставропольським губернським архітектором. За його проектами у містах та селах губернії збудовано 40 кам'яних та дерев'яних храмів, 5 мечетей, 7 буддійських хурулів, 8 мостів. У Ставрополі збудовано собор святого Андрія Первозванного, шпиталь семінарії, будинок губернатора (нині міська адміністрація), будівлю магазину «Пасаж».

Висвітлення нового храму відбулося 16 грудня 1901 (додаток 2). Ця подія описана в одному з архівних документів:

«Наступного дня-17 грудня розпочалася Божественна літургія, по закінченні якої при урочистому дзвоні дзвонів, зі співом молебню Спасителю було здійснено Хресну ходу з іконами та корогвами до новозбудованого храму з перенесенням туди священного приладдя для богослужіння».

«Наступного дня – 17 грудня почалася божественна літургія, після закінчення якої при урочистому дзвоні дзвонів, зі співом молебню Спасителю було здійснено

Хресна хода з іконами та корогвами до новозбудованого храму з перенесенням туди священного приладдя для богослужіння». За описами місцевих жителівхрам був широкий - три входи, яких вели високі щаблі. Дзвінлунав на десятки кілометрів, допомагаючи мандрівникам дістатися додому.

Тим часом село Арзгір було поділено на дві частини, на перший погляд, невинною річкою (балкою) Чограй, яка стає досить норовливою у весняні паводки та ліниві дощі, що відчули на собі перші переселенці. Але коли була побудована церква, Чограйська повінь перешкоджала "жителям півдня" відвідувати її. Знову пішли ходоки до церковного начальства з проханням дати дозвіл на будівництво церкви у південній частині села. Архієпископ Агафодор благословив “півдня” на будівництво храму на честь різдва Пресвятої Богородиці, однак у засобах відмовив. І у селян їх також не було. На сході вирішили продати зерно, а на отримані гроші збудувати храм.

Арзгірське суспільство уповноважило Терентія Наливка та Семена Муленка здійснити цей продаж, що й було зроблено. Крім того, було оголошено збір пожертвувань. За порівняно короткий термін було зібрано 49 тисяч рублів сріблом та заготовлено 50 тисяч штук цегли.

Влітку 1903 року було закладено перший камінь під фундамент церкви Різдва Пресвятої Богородиці. Для будівництва храму знадобилося 5 років. 10 грудня 1908 року відбулося висвітлення церкви, після чого священик Олександр Біткін направив владиці Агафодору листа наступного змісту: «Довг маю шанобливо доповісти, що в селі Арзгір новий цегляний храм на честь Різдва Пресвятої Богородиці спорудою повністю закінчено. Іконостас у ньому тимчасово поставлено зі старої дерев'яної Різдва – Богородицької церкви, а новий буде поставлено 1 вересня 1909 року. Храм цього церковного начиння і богослужбових книг забезпечений цілком достатньо зі старого храму ». Одночасно з будівництвом Різдвяного храму при старій церкві бала зведена церковно-парафіяльна школа.

У зв'язку з тим, що храм на честь Різдва Пресвятої Богородиці був побудований з червоної цегли, а храм на честь Преображення Господнього та Святителя Миколая з білого черепашника, храми ці в народі ще називали Червоним та Білим. Простояли вони до трагічних 30-х 20 століття.

Ось як описує ці події мешканка с.Арзгір Олександра Ігнатівна Масько: «У 1935 році я ходила до першого класу. Наша школа була майже навпроти Спасо - Преображенського храму. Раптом під час уроку пролунав страшний гул. Ми припали до вікон. З храму скидали дзвони. Вони врізалися в землю від великої тяжкості. Їх було не менше ніж п'ять. Викидали і палили ікони, церковне начиння. Протягом 10 років храм служив коморою. Після війни почали розбирати мури. Але вони були настільки міцні, що їх довелося підривати. Чому в найближчих будинках були вибиті шибки у вікнах. На початку 50-х років ще розбирали церковні ворота, що стояли перед храмом. Неподалік стояла сторожка, де жила Шлекар М. і видавала камінь на потреби села. На місці, де знаходився храм, люди похилого віку не дозволяли грати дітям. Там залишалися величезні котловани від фундаменту, які простояли до 90-х років ХХ століття. А зараз там стоїть дитячий садок». На місці зруйнованого храму Пресвятої Богородиці, збудували Кінотеатр та стадіон.

4.2 Відродження втраченого.

Протягом усіх років Радянської владирелігію нашій країні утискали і принижували. Відомо зараз, що Ленін давав секретну директиву про репресії проти духовенства та пограбування храмів, що за Сталіна десятки тисяч церковнослужителів були знищені. І водночас, попри гоніння, релігія нашій країні вижила.

1952 року в селі Арзгір уже існував молитовний будинок по вулиці Лисенка. Зі спогадів А.І. Масько: « Мій старший син Вася народився 1952 р. Він серйозно захворів. Я думала, що він помре. Знайшли хрещених батьків та вирішили Васю хрестити. Обряд відбувався у новому молитовному домі». За словами старожилів та отця Інокентія, нинішнього священика, на цьому місці жили багаті люди. Доказом є басейн, який знаходився всередині будинку, а потім був засипаний. Через деякий час домоволодіння було пристосовано до молитви. Він служив віруючим до 2000 року, доки не реконструювали новий храм. У 2003-2004рр. через старість будівлі та з благословення Архієпископа Гедеона, молитовний будинок розібрали. На його місці вирішено розбити парк та встановити пам'ятний хрест.

У 1992-93 рр. у відання Ставропольської єпархії було передано початкову школу ЗОШ №1, що у центрі села, на вулиці Матросова. Це було зроблено у рамках заходів, присвячених святкуванню 2000-річчя християнства, на пропозицію колишнього губернатора Ставропольського краю А.Л.Чорногорова. На початку 1999 року на пропозицію отця Інокентія в Арзгірі було створено організаційний комітет під головуванням голови адміністрації Воронкова Н.Г. реконструкції храму. Відновлення відбувалося на пожертвування всіх громадян села Арзгір та Арзгірського району. Будівельними роботами займався виконроб Козедуб Н.А. Безпосередньо обробку будівлі виконували наймані робітники. Куполи були зроблені в Ставрополі. 2000 року пасхальне богослужіння проходило у відновленому храмі Пресвятої Богородиці. Реконструйовано лише основну частину храму, тому будівельні роботипродовжуються.

4.3 Храм – модель світу.

Дуже часто храм називають моделлю світу. І це справді так, тому що у храмовому будівництві знайшли втілення уявлення людей про структуру світобудови. У багатьох народів збереглися легенди та перекази про небесне походження храму. Одним його образ був уві сні чи таємничому баченні, іншим – одкровенні згори, від Бога. В очах віруючих храм завжди був свідченням його небесного, а чи не земного походження.

Отже, ми на порозі православного храму(Додаток 4). За ним дивовижний світ зі своєю особливою історією та виразною символікою. Тут все звертає на себе увагу. Тут немає жодної дрібниці, жодної деталі, позбавленої глибокого духовного сенсу. Зовні храм нагадує контур корабля, що переможно розсікає хвилі житейського моря, що мчить у вічність.

У зовнішньому вигляді храму Пресвятої Богородиці ми звернемо увагу на кількість куполів, що вінчають. Воно суворо символічне. Два куполи відповідають двом єствам Боголюдини Ісуса Христа, двом областям творіння. Форма куполи – цибулинна. Вона символізує полум'я свічки. Не менш знаменний і колір куполів: золотий – символ небесної слави, синій із зірками присвячений Пресвятій Богородиці та нагадує про народження Христа від Діви Марії. Навпроти храму збудовано дзвіницю.

Повільно піднімемося сходами, що ведуть до дверей храму, і увійдемо в його притвор (малюнок), що знаменує початковий ступінь духовного життя людини. У ньому знаходиться місце продажу свічок, просфор, хрестиків, ікон та інших церковних предметів. Тут є образ Голгофи – великий дерев'яний хрест з образом розп'ятого Спасителя. Нижній кінець Хреста укріплений у підставці, що має вигляд кам'яної гірки. В лицьовій стороні підставки зображуються череп та кістки – останки Адама, відродженого хресним подвигом Спасителя. Праворуч розп'ятого Спасителя знаходиться образ Богоматері.

Так, тут все вражає незвичайністю та внутрішньою значимістю. Погляд прямує вперед, до царської брами. За ними головна частина храму – вівтар, де на престолі є святі реліквії. Ніхто не повинен входити до вівтаря, крім тих, хто звершує богослужіння або прислужує священикові. І навіть вони повинні входити до вівтаря лише під час служби, одягнені в особливий одяг.

Від середньої частини храму вівтар відокремлюється іконостасом. Височина, на якій знаходяться вівтар та іконостас, значно виступає вперед, у середню частину храму. Воно називається солеєю. У середині солі знаходиться амвон – місце, звідки священик читає Євангеліє і вимовляє проповідь. По краях розташовані кліроси – місця для читців та хору.

У центрі середньої частини храму бачимо високий столик особливої ​​форми зі скошеною верхньою дошкою: він називається аналоєм. На них кладуть ікони, Євангеліє та інші священні предметищоб моляться могли їх бачити і до них прикладатися, тобто. цілувати. Перед іконами стоять свічники, для свічок. Свічки, що горять, повинні нагадувати нам, щоб наші серця горіли любов'ю до Бога, як полум'я свічки. Купол храму також має мальовничі зображення. У центрі – Христос Вседержитель, по краях євангелісти, апостоли, мученики.

Кожна церква присвячується Господу Богу, і престол її є престол Божий, тому ми називаємо її храмом Божим, домом Господнім. Але окрім цієї загальної назви, кожна церква має свою особливу назву. Воно дається в пам'ять подій із життя Спасителя або на честь якогось святого. Наш храм названий на честь Пресвятої Богородиці, що особливо шанується віруючими с.Арзгір.

Висновок.

Храм – модель світу. Його значення велике і зараз. По – перше, як будова, що є місцем культових обрядів і поклонінь. По-друге, як архітектурна споруда. У – третіх, як носій освіти, культури, моральності. За час перебування у храмі переді мною пройшла вся російська історія. І продовження її я бачила в юнаках і дівчатах, старих і стареньких, і в зовсім маленьких дітлахах. В одних на обличчях відбивалося благоговіння та захоплення, інші були спокійні та веселі. У моїй душі народилося світле і добре почуття причетності до нашого спільного будинку, ім'я якому – Велика Русь!

У своїй роботі я досягла певних результатів:

1. Узагальнила весь зібраний матеріал про храмову історію села Арзгір. Створила презентацію на цю тему.

2.В ході дослідження вдалося встановити точну дату руйнування Білої церкви та подальше її руйнування; з'ясувати історію створення молитовного дому; описати внутрішній устрій храму Пресвятої Богородиці

3. Робота дала можливість відчути справжній патріотизм та кохання

до рідного села, інакше побачити красу малої Батьківщини.

4. Привернула увагу школярів до історії храмів с. Арзгір і підвела

до актуальності та значущості порушеної теми.

5. Зібраний матеріал може бути використаний під час читання курсів

«Історія Вітчизни», «Історія Ставропольського краю», краєзнавчих

спецкурсів.

6. Поповнила власні знання з історії рідного села. Познайомилася з визначними, творчими особистостями – М.К.Лаценникова (охоронець музею с.Арзгір), отець Інокентій (священик), О.І.Масько (пенсіонерка).

На жаль, залишилося мало людей, які пам'ятають події, що описуються мною. Втрачена фотографія Білого храму. Залишилося ще багато білих плям у храмовому літописі с.Арзгір. Тому дослідницьку роботу з цього напряму слід продовжити.

Список використаної літератури та усних джерел.

1. Шиянов Ю.Д. «Арз - власне ім'я».- Будьонівськ, 2003. с. 34-37

2. Православний храм та ікони.- М.: Видавництво Ексмо, 2005.

С.12-43

3. Батько Інокентій. Будівництво та внутрішній пристрій

Храм Пресвятої Богородиці. 2009р.

4. Масько О.І. Спогади. 2009р.

5. Музейні матеріали с. Арзгір.

Програми

Додаток 1

Григорій Павлович Кусков.

Додаток 2

Храм Преображення Господнього та Святителя Миколая.

Додаток 3

Додаток 4

Храм Пресвятої Богородиці.

Наприкінці XII XIII столітті, коли зводилася основна маса готичних соборів, будівництво їх стало справою не лише церкви, а й городян, для яких велична будівля храму була уособленням їхнього добробуту та сили. Міські собори суттєво відрізняються від монастирських церков, їх називають кам'яною енциклопедієюсередньовічного життя, що відображала в архітектурі, скульптурі, вітражах реальне життя та ідеали людей. (138, 19)

Готичні собори відбивали стрункість божественного світопорядку. Вони були художньою моделлю світобудови, в якій існувала рівновага між божественним та людським. Готика хіба що об'єднувала абстрактну ідею і живе трепет життя, космічну нескінченність світу і конкретність окремих деталей (115, 4).

Переважання в його конструкції вертикальних ліній відповідає ідеї Вознесіння, як прагнення людської душі до Бога. Спрямованості вгору аркад, колон, галерей, стрілчастих вікон усередині собору вторять вертикалі цілого лісу декоративних веж, стилізованих кольорів, стрілчастих порталів та віконних прорізів зовні. Водночас готичний храм втілює образ світу, де все створено за велінням Божим, гармонійно з'єднується та взаємодіє один з одним. Тому кафедральні собори в Парижі, Ам'єні, Реймсі, Руані, присвячені Діві Марії, прикрашені скульптурою і готичним горельєфом, що перетворив храм на кам'яне мереживо, де найнеймовірнішим чином поєднуються реальні та фантастичні тварюки, фрагменти людського тіла та звіриного тулуба.

На даху, в декоративних альтанках, ангели розкритими крилами осіняють околиці, посилаючи їм благодать. На вежах потворні химери демонструють пороки. На галереях вдень і вночі несуть варту старозавітні царі. Прикинувшись водостоками, звисають вниз химерні тварюки з очима на грудях, обличчям на животі, двома головами. На порталах святі ведуть нечутну розмову. На консолях, під ногами святих, таяться лукаві демони... І все це різноманіття фігyp обплітає візерунок з місцевих рослин - плюща, хмелю, суниці, будяка, глоду, винограду.

Вітражам у готиці надавалося першорядне значення. Вони виконували ту саму функцію, як і кам'яний декор на порталах. Запозичена у арабів пазетка - вітраж пелюсток за пелюсткою розповідала про долі людства: північна - до приходу Спасителя, західна - про повсякденному житті, освяченою присутністю Бога, південна - про бачення Бога у вічності. Прикладами можуть служити вітражі собору Нотр-Дам у Парі ж (ХIII ст.).

Вітражі північного вікна-троянди відображають події, що відбулися в очікуванні Спасителя. Серцевину троянди займає образ Мадонни з Немовлям, що сидить на троні. Її в три ряди оточують медальйони з пророками, предками і патріархами Ізраїлю, образи яких вказують на зв'язок старого і Нового 3-го авета.

3ападне вікно-троянда присвячене буденному життю людей. 3десь поміщений так званий «календар готики», в якому кожному з дванадцяти знаків зодіаку відповідають характерні сезонні роботита заняття. Сонячне світло, проходячи через кольорове скло, змушувало сяяти повсякденні справи так само яскраво, як сяяло зображення Спасителя в центрі троянди. У цьому вбачали прояв Божественної благодаті, уподібнення до Бога тих, хто служить йому справами. Водночас здобуття Божественної благодаті залежало від добровільного вибору між пороками і чеснотами, чиї алегоричні постаті також знаходилися у внутрішньому колі розетки.

Південне вікно-троянда присвячене Страшному суду. У центрі на престолі сидить Христос-Судія і оцінює добро і зло у справах, вчинених людиною у житті. Сяйво Бога осяює поміщених у пелюстках троянди апостолів Петра і Павла, святих, ангелів, які співають хвалу Господу, що символізує злиття земного богослужіння з небесним торжеством. У стрілчастих вікнах апсиди сюжети оповідають про дитинство, земні діяння та пристрасті Ісуса. Завдяки вітражним вікнам, які називали «великими траурними квітами», «темно-пурпурними трояндами», «вогняними колесами», повітря в готичних соборах ніби забарвлений. Переважає фіолетовий колір, що сприймається як колір готики. Струмене світло створює в храмі особливу атмосферу - таємничу і ошатну одночасно. Скульптурі в інтер'єрі храму відведено трохи місця. Капітель готичних колон з листям винограду, плющу або хмелю свідчить про любов майстрів до природи «милою Францію». На перетині нервюр ширяють постаті святих. Зовнішні стінкихору, за якими перебували під час богослужіння співачі, декоровані розмальованою скульптурою - зображеннями сцен на євангельські сюжети. Високі статуї у вівтарі з S-подібним «готичним» зламом доповнюють мальовничі вівтарні образи.

Образ небесного Єрусалима, відтворений у готичному соборі шляхом синтезу архітектури, живопису та скульптури, довершують звуки грігоріанського хоралу. Одноголосний спів, абсолютно рівний і мелодійно безпристрасний, так званий cantіs planus, приголомшливо відтіняє багатобарвність вітражів. Воно формує образ світу, у якому кожен відповідає за єдину ноту, невіддільну від сяйва решти.

Таким чином, церква, символ небесного будинку, приступ до неба, широко розкрилася перед віруючими. Ворота поглинули фасад: романські тимпани, великі готичні портали ... (101, 11)