Kristlik tempel kui maailma pilt ja vaimne taevas maa peal.

Nagu varemgi, mõistetakse templit universumi kujutisena, kuid mitte juudi ja veelgi enam mitte selle paganlikus tähenduses. Universumi idee kujutab endast nüüd maailmapilti, mille looja on oma plaanis loonud Jeesuse Kristuse kiriku kujutisena, mis on avatud kõigile, kes janunevad tõe ja pääste järele (kõik maailma rahvad ja kõik universumi piirid – Mt 28:18–19; Apostlite teod 1:8). Seetõttu on tempel, mida nimetatakse sõnaks " kirik "(ja kreeka keeles -" eklesia ", mis tähendab inimeste kohtumist), omandab tähendusliku sümboolika . Tempel on sümbol varjupaik kirgedest, laev päästmine lambaaeda (Jumala ustavate lammaste kogumine) ja sümboliseerib pruut kui Jeesuse Kristuse kihlatu.

Traditsiooniliselt ehitati kristlik tempel künkale laeva või risti kujul. Kuid iidse kristliku traditsiooni kohaselt võis tempel olla ka ringi või tähe kujuga. Templi ümar kuju keskendub ring templiruumi lõpmatuse, igaviku, sellekülgsuse sümbolina. Täht on sümbol tähed , mis sai Päästja sünni märgiks. Levinum vorm tempel-laev saab kristliku kiriku kui ainsa võimaliku laevapäästepaiga sümboliks kirgede ja kiusatuste maailmas. Aja jooksul hakati templi juurde ehitama kellatoreid, mille kellad kogusid usklikke oma helinaga palvele.

Iga kristlik tempel on pühendatud Issandale Jumalale ja selle troon on Issanda troon. Seetõttu nimetame me iga kristlikku kirikut Jumala templiks või Issanda kojaks. Kuid samal ajal on igal templil lisaks sellele igale templile omasele üldnimetusele oma nimetus, mille määrab see, millisele evangeeliumisündmusele või millisele pühakule, austajale, märtrile Uue Testamendi kiriku ajaloos see on pühendatud. Seega, kui võtame näitena Kiievi-Petšerski Lavra taevaminemise katedraali või Eliase kiriku, siis esimene sai oma nime Õnnistatud Neitsi Maarja taevaminemise nimel ja teine ​​- prohvet Eelija. . Nimetati pühaku mälestuspäev või Uue Testamendi kiriku meeldejääv sündmus, kelle nimele tempel rajati. templifestival ja selles peetakse jumalateenistust erilise aukartusega.

Keskaegse kunsti kujundlik ja semantiline süsteem väljendas keskaegse inimese maailmapildi keskmist ideed - kristlikku Jumala ideed. Kunsti tajuti omamoodi piiblitekstina, mida usklikud arvukate skulptuuri- ja pildikujundite kaudu hõlpsasti "lugesid". Kuna piibli ja jumalateenistuse keel oli ladina keel, mis oli enamikule ilmikutest võõras, oli skulptuuri- ja pildikujunditel didaktiline tähendus – anda usklikele edasi kristliku dogma aluseid. Templis rullus keskaegse inimese silme all lahti kogu kristlik õpetus. Maailma patuse idee kajastus kirikute, skulptuuride ja reljeefide kujunduses - viimase kohtupäeva ja apokalüpsise stseenides. Katedraali vaadates võis keskaegne inimene seal kujutatud piltidelt justkui Pühakirja lugeda. Seesama viimse kohtuotsuse kujund esindas selgelt maailma hierarhilise ülesehituse teoloogilist skeemi. Kristuse kuju oli alati kujutatud kompositsiooni keskel. Ülemise osa hõivas taevas, alumise osa maa, parem käsi Kristus oli taevas ja õige (hea), vasakul - mõistetud igavesele piinale patused, kuradid ja põrgu (kurjus).

Rangelt järgides universaalseid kirikukaanoneid, kutsuti keskaegseid kunstnikke üles paljastama kujundlikul kujul jumalikku ilu. Keskaegse kunsti esteetiline ideaal oli antiigi vastand, peegeldav Kristlik arusaam ilu. Idee vaimu üleolekust kehalisest, lihalikust on esitatud monumentaalmaali ja skulptuuri kujutiste askeesis, nende tõsiduses ja välismaailmast eraldatuses. Kogu keskaegse kunsti kujundisüsteemi ülim konventsionaalsus kajastus inimfiguuri konstrueerimise kaanonites: lineaarsus, pühalik liikumatus, näo- ja figuuriovaali pikenemine, pärani avatud silmad, “kehamatus”, kehamatus. arvud. Keskaegne maal ei tunne perspektiivi, mis paljastab pildi sügavuse. Vaataja ees on kompositsiooni tasapinnaline paigutus ja ainus nähtav liikumine on tõusev, suunatud taeva poole.

Keskaegse kunsti olulisim tunnus on sümbolism. Skulptuurne või pildiline kujutis on ennekõike sümbol, teatud religioosne idee, mis on kehastatud kivis või värvis. Nagu Piibel, on ka ikoonimaal ennekõike ilmutatud sõna (maali ja verbaalsete tekstide täielikku identsust kinnitas kirik juba 8. sajandil). Kogu keskaegse kunsti kujundlik struktuur on sümboolne (apostlite ja pühakute pikad, peaaegu aseksuaalsed kehad väljendavad ideed ületada patuse aine - liha - vaimne põhimõte).

Figuuride mitmekesisus on teine ​​keskaegse kunsti tunnusjoon. Figuuride suuruse määras kujutatu hierarhiline tähtsus (mis, muide, tegi kujutatavate tegelaste „äratundmise“ lihtsaks). Kristus on alati suurem kui apostlid ja inglid, kes omakorda on suuremad kui tavalised ilmikud.

XI-XII sajandil. Lääne-Euroopas on see kiriku suurima võimu periood. Romaani stiili loojad olid kloostrid ja piiskopilinnad. Sel perioodil taandas kirik kunsti ülesande vajadusele näidata mitte nähtavat ilu, vaid vaimu tõelist ilu. Probleemi lahendama kutsuti romaani kunstis tekkinud esteetiline ideaal, kogu romaani kujundlik ja semantiline süsteem.

Kontrast katedraali raskete, kükitavate piirjoonte ja selle kujutiste vaimse väljenduse vahel peegeldas kristlikku iluvalemit - ideed vaimse üleolekust kehalisest. Romaani stiilis katedraal oli inimvaimu kindluse sümbol kunstis. Arhitektuur, seinamaalingud, uksereljeefid täiendasid paratamatult üksteist, moodustades ühtsuse, mis põhineb väikese ja suure alluvusel, peegeldades keskaegse hierarhia põhimõtet. Romaani kiriku seinamaalingud loovad erilise suletud maailma, kus võhik sai kujutatud stseenidest osaliseks. Draama ja ekspressiivsus, romaani maalikunstile omane maaliliste piltide intensiivne vaimne väljendusvõime (Viimase kohtupäeva stseenid, inglite ja kuradi võitlus inimhingede pärast - templimaalide tavaline süžee) avaldas tohutut emotsionaalset mõju, peegeldades ideed. maailma patusest, lunastuse ja päästmise ideest. Seinamaalingute ja romaani skulptuuri tasane, kahemõõtmeline kujutamine, vormide üldistamine, proportsioonide rikkumine, piltide monumentaalne tähendus sümboliseeris maailma mõistmises ajatut, igavest.

Romaani arhitektuur põhines eelmise perioodi (eelkõige Karolingide renessansi) saavutustel ja oli tugevalt mõjutatud iidse, Bütsantsi või Araabia kunsti traditsioonidest, mida eristasid väga erinevad vormid. Selles on palju suundumusi, mis eksisteerisid Lääne-Euroopa eri paigus ja peegeldasid kohalikke traditsioone ja kunstimaitset (näiteks Itaalia romaani kunst oli tugevamalt mõjutatud Bütsantsi traditsioonidest). Sellegipoolest oli romaani stiil XII sajandiks. sai esimeseks levinud Euroopa stiiliks. See on küpse keskaja ajalooline stiil, mida iseloomustavad levinud hoonetüübid, nende konstruktiivsed võtted ja väljendusvahendid.

Romaani arhitektuuri peamisteks hooneteks olid kloostritemplite kompleks ja feodaali kinnise kindlustatud elamu tüüp - loss. X sajandil. seal oli tornikujuline kindlustatud elamutüüp - donjon, mis oli ümbritsetud vallikraavi ja valliga. XI sajandi lõpuks. feodaali eluasemeks hakatakse ehitama eraldi hoonet. Keep täidab nüüd ainult kaitsefunktsioone, olles kaitsemüüride võtmisel varjualuseks. Losside arhitektuur oli sügavalt funktsionaalne. Nagu templiarhitektuuris ikka, paksud massiivsed seinad ja tornid kitsad aknad, olid raskusastme üldiseks väljenduseks nende iseloomulikud tunnused.

Koos skulptuuriga kohustuslik lahutamatu osa Romaani arhitektuuriansambel maalis. Seinte sisepindadel on laialdaselt esindatud piibli lood episoodid pühakute elust. Romaani maalikunst kujunes välja Bütsantsi traditsioonide mõjul. Ikonograafilist kaanonit järgides lõid kunstnikud piklike proportsioonidega, karmide, liikumatute askeetlike nägudega lamedaid figuure, mida tajuti kristliku ilu – vaimse ilu, patuse mateeria vallutamise – sümbolitena.

Romaani arhitektuuri silmapaistvate monumentide hulgas on Notre Dame'i katedraal Poitiers's, katedraalid Toulouse'is, Orsinvale'is, Arne'is (Prantsusmaa), katedraalid Oxfordis, Winchesteris, Noritchis (Inglismaa), Lundi katedraal (Rootsi). Wormsi, Speyeri ja Mainzi (Saksamaa) katedraalid said hilisromaani stiili näideteks.

XII sajandi lõpuks. Romaani kunst asendub gootikaga (esmakordselt kasutasid seda terminit renessansiajaloolased kogu keskaegse kunsti iseloomustamiseks, mida nad seostasid barbarite kunstiga).

Gooti ajastu (12.-15. sajandi lõpp) on periood, mil linnakultuur hakkab keskaegses kultuuris mängima järjest olulisemat rolli. Keskaegse ühiskonna kõigis eluvaldkondades suureneb ilmaliku, ratsionaalse printsiibi tähtsus. Kirik on järk-järgult kaotamas oma domineerivat positsiooni vaimses sfääris. Linnakultuuri arenguga hakkasid ühelt poolt nõrgenema kiriklikud piirangud kunsti vallas, teisalt aga püüdes kunsti ideoloogilist ja emotsionaalset jõudu oma eesmärkidel maksimaalselt ära kasutada. kirik kujundab lõpuks välja oma suhtumise kunstisse, mis leidis väljenduse tolleaegsete filosoofide traktaatides. Keskaegsed skolastikud väitsid, et kunst on looduse imitatsioon. Kuigi kunsti peamiseks ülesandeks tunnistati endiselt didaktismi, oskust väljendada religioosseid dogmasid ja väärtusi, ei eitanud skolastikud kunsti emotsionaalset jõudu, võimet äratada imetlust.

Gooti katedraali kujunduses ilmnesid katoliku kiriku uued ideed ja linnakihtide suurenenud eneseteadvus ning uued maailmakujutlused. Katedraali kõigi vormide dünaamiline püüdlus ülespoole peegeldas kristlikku ideed õigete hinge püüdlusest taevasse, kus talle lubatakse igavest õndsust. Religioossed teemad säilitavad gooti kunstis oma domineeriva positsiooni. Gooti skulptuuri kujutised, mis kehastavad kristluse dogmasid ja väärtusi, katedraali välimust, kõiki gooti kunsti vorme pidid aitama kaasa Jumala ja maailma müstilisele tajumisele. Samas kasvav huvi inimlike tunnete, ilu vastu päris maailm, piltide individualiseerimise soov, ilmalike subjektide rolli suurenemine, realistlike tendentside tugevnemine – kõik see eristab gooti stiili romaani kui küpsemast kunstistiilist, mis peegeldas oma aja vaimu, selle uusi suundi. mõistuse ja tunnete ärkamine, kasvav huvi inimese vastu.

Esimesed gooti vormid arhitektuuris tekivad Euroopas juba 12. sajandi lõpus, gooti stiili õitseaeg langeb aga 13. sajandile. XIV-XV sajandil. toimub gootika ("leegitseva gootika") järkjärguline "suremine".

Gooti arhitektuur sai uueks sammuks basiilika tüüpi hoonete arendamisel, kus kõik elemendid hakkasid alluma ühtsele süsteemile. Gooti katedraali põhijooneks on tall raami süsteem, milles ristribi lantseti võlvid, lansettkaared, mis määravad suuresti sise- ja välimus katedraal. Kogu katedraali osa kaal lamas selle raamil. See võimaldas õhukesed seinad millest olid välja lõigatud suured aknad. Gooti arhitektuuri iseloomulikumaks motiiviks oli lantsettvõlv, mis tõmbas hoone justkui taeva poole.

Gooti templite ehitamisega tegelesid mitte ainult kirik, vaid ka linnad. Veelgi enam, suurimad hooned ja ennekõike katedraalid ehitati linnaelanike kulul. Gooti templi eesmärk polnud mitte ainult kultus, vaid see oli ka linna avaliku elu keskus. Selles loeti ülikooliloenguid, mängiti läbi mõistatusi. Katedraali väljakul peeti ka kõikvõimalikke ilmalikke ja kiriklikke tseremooniaid, mis kogusid rahvamassi. Katedraale ehitas "kogu maailm", sageli kestis nende ehitamine aastakümneid, mõnikord aga mitu sajandit.

Gooti stiil sai klassikalise väljenduse Prantsusmaal, mida peetakse õigustatult gooti sünnikohaks. (Notre Dame'i katedraal asutati 1163. aastal, valmis kuni XIII sajandi keskpaigani.) Prantsuse gootika kuulsaimad monumendid on Amiensi ja Reimsi katedraalid (XIII sajand), Saint Chapelle'i kirik (XIII sajand).

Küpset gootikat iseloomustab vertikaalsuse kasv, suurem püüdlus ülespoole. Üks tähelepanuväärsemaid küpse gootika monumente on Reimsi katedraal - koht, kus krooniti Prantsuse kuningad.

Inglise katedraalid olid mõnevõrra erinevad, kuna neid iseloomustab suur pikkus ja omapärane võlvide lantsettkaarte ristumiskoht. Inglise gootika kuulsaim monument on Westminsteri klooster (XIII - XVI sajand).

Skulptuuri areng on lahutamatult seotud gooti arhitektuuriga, millel oli juhtiv roll kaunid kunstid see periood. Gooti skulptuur allub rohkem arhitektuurile ja omab iseseisvamat tähendust kui romaani. Katedraalide fassaadide arvukates niššides paigutati kristliku usu dogmasid kehastavad figuurid. Elavad poosid, kerged painded annavad neile liikuvust, dünaamilisust, vastupidiselt romaani omadele. Pühakute endi kujutised muutusid mitmekesisemaks, konkreetsemaks ja individuaalsemaks. Kõige olulisemad figuurid kinnitati toomkiriku sissepääsu külgedel olevate avauste sammastele. Niššidesse paigutatute või sammaste külge kinnitatute kõrval olid ka eraldiseisvad monumentaalkujud (ehk skulptuur selle sõna tänapäevases tähenduses).

Seega taaselustas gooti kunst skulptuuri, mida keskaegne kultuur ei tundnud antiikajast peale. Sarnaselt romaani templitele leidub gooti katedraalis sageli koletiste ja fantastiliste olendite (kimääride) kujutisi. Gooti skulptuuri iseloomulikud jooned võib taandada järgmisteks: huvi reaalse maailma nähtuste vastu; katoliku kiriku dogmasid ja tõekspidamisi kehastavad tegelased muutuvad realistlikumaks; suurendatakse ilmalike kruntide rolli; ilmub ümmargune plastik ja hakkab mängima domineerivat rolli (kuigi reljeef ei kao).

Gooti katedraalis on maalikunsti esindatud peamiselt altarite maalimisega. Kuna karkassisüsteem oli kooskõlastamisel ja sein ažuursemaks muutus, ahenes toomkirikus üha enam freskode koht – neid asendati sagedamini vitraažidega. Vitraažid avasid keskaegsele kunstnikule uusi võimalusi. Kristlus andis valgusele jumaliku ja müstilise tähenduse. Taevast valguv valgus sümboliseeris Jumalalt tulevat valgust. Läbi vitraažakna tungiv valgusemäng viis ilmikud eemale kõigest konkreetsest, maisest, viis hoomamatu, helendava juurde. Vitraažaken justkui summutas gooti plasti kujundite kehalisuse, väljendusrikkuse ja konkreetsuse. Katedraali siseruumi heledus võttis mateeria läbimatust, vaimsustas selle.

Gooti stiil muutis keskaegse linna nägu ja aitas kaasa ilmaliku ehituse arengule. Linnadesse hakatakse püstitama avatud galeriidega raekodasid. Aristokraatide lossid meenutavad üha enam paleed. Rikkad kodanikud ehitavad teravate viilkatuste, kitsaste akende, lantsett-ukseavade ja nurgatornidega maju.

Rahvasuus võib leida jälgi talupoegade paganlikest uskumustest, eriti muinasjuttudes ja kõnekäändudes. Talurahva folklooris väljendub negatiivne suhtumine rikastesse. Lääne-Euroopa muinasjuttude lemmikkangelane on vaene mees. Kangelased rahvajutud sai sageli Jean the Fool Prantsusmaal, Stupid Hans - Saksamaal, Big Fool - Inglismaal.

Keskaja muinasjutulist materjali kasutas laialdaselt ilmalik ja kiriklik kirjandus. 1100. aasta paiku koostas hispaanlane Petrus Alfonsky terve kogumiku, mis sisaldas 34 lugu, sealhulgas hulga muinasjutte loomadest – "rahvajutte". Kiriku koostajad andsid neile lugudele moralistliku tõlgenduse.

Muinasjutulist ja jutustavat materjali kasutati laialdaselt rüütellikes romaanides, Prantsusmaa Maarja novellides (XII sajand), XIV-XV sajandi linnanovellides ja meisterlauljate üksikutes teostes. Kuid kõigil juhtudel on see ainult materiaalne, sageli kasutatakse ainult üksikuid episoode, motiive ja detaile. Alles XVI sajandi keskpaigast. saame rääkida muinasjuttude tutvustamisest kirjandusse.

Mitmesugused kurjad vaimud on Lääne-Euroopa rahvajuttude sagedane kangelane. Paljudes lugudes on tegelasteks inimvõimetega loomad. XIII sajandil. need arvukad lood ühendati ja pandi värssi – nii tekkis juba mainitud kuulus keskaegne rahvaluuletus “Rebase romanss”.

Talupoeglikud ideed õiglasest elust, õilsusest ja aust kõlavad lugudes õilsatest röövlitest, kes kaitsevad orbusid ja vaeseid.

keskaja žanr rahvakunst Sellel süžeel said alguse anglo-šoti ballaadid. Nende anonüümsed autorid on talupojad, käsitöölised, mõnikord koostasid ballaade professionaalsed lauljad - minstrelid. Need teosed olid rahva seas olemas. Ballaadi kui rahvakunstižanri sünniaeg pole teada. Varaseim ballaad kuulub 13. sajandisse. Inglise ja šoti ballaadid jagunevad mitmeks rühmaks: eepilise sisuga ballaadid, mis põhinevad tõelistel ajaloolistel sündmustel, nn röövliballaadid, lüürilis-dramaatilised armastusballaadid, fantastilised ja igapäevased.

Röövliballaadide kangelane on üllas Robin Hood, Inglismaa rahvakangelane ja tema armee. Esimesed ballaadid Robin Hoodist salvestati 15. sajandil. Ballaadis on lihtne jälile saada rahva kaastunne ahistamise tagajärjel metsa läinud metsatulistajatele. Esimest korda Euroopa luules sai ebaausa päritoluga inimene ideaaliks. Erinevalt rüütlitest on Robin Hood sõjas rahva rõhujatega. Kõik vapra vibulaskja head tunded ja teod kehtivad ainult inimeste kohta.

Armastusballaadide süžees pole peamine mitte vägiteo skandeerimine kauni daami nimel (nagu rüütliluules), vaid armukeste ehe tunne, emotsionaalsed kogemused.

Fantastilised ballaadid peegeldasid inimeste tõekspidamisi. Üleloomulik maailm oma haldjate, päkapikkude ja teiste fantastiliste tegelastega ilmub neis ballaadides tõelise, pärismaailmana.

Hilisemal perioodil ilmuvad argiballaadid, mis on proosalisemad, kus on ülekaalus koomiline element. Ballaadis kasutatakse sageli rahvakunsti kunstilisi võtteid. Ballaadide keel on omapärane - konkreetsed sõnad, ilma pompoossete metafooride ja retooriliste kujunditeta. Ballaadide eripäraks on ka nende selge rütm.

Talurahva tööd ja puhkust seostati lauludega – rituaal-, töö-, pidu-, rahvatantsud.

Prantsuse ja saksa kultuuri maades esinesid laatadel, külades sageli jooksjad (naljamehed) ja spielmanid (sõna otseses mõttes - mängur) - rändpoeedid-lauljad, rahvakultuuri kandjad. Nad esitasid muusikalise saate saatel vaimulikke värsse, rahvalaule, kangelasluuletusi jne. Laulmist saatis tants, nukuteater, erinevat tüüpi trikid. Rahvalauljad esinesid sageli feodaalide lossides ja kloostrites, muutes rahvakultuuri keskaegse ühiskonna kõigi kihtide omandiks. Hiljem, alates 12. sajandist, hakati esitama erinevaid rüütli- ja linnakirjanduse žanre. Žonglööride ja shpilmanide rahvakunst sai ilmaliku rüütli- ja linnamuusika- ja poeetilise kultuuri aluseks.

Keskaegsel kirjandusel oli mitmeid ühiseid jooni, mis määrasid selle sisemise terviklikkuse. See oli traditsionalistlikku tüüpi kirjandus. Kogu oma eksistentsi jooksul on see arenenud piiratud hulga kujundlike, ideoloogiliste, kompositsiooniliste ja muude struktuuride - topoi (üldkohad) või klišeede - pideva taasesitamise alusel, mis väljendub epiteetide, pildiliste klišeede püsivuses, motiivid ja teemad, kaanonite püsivus kogu kujundisüsteemide kujutamisel (olgu selleks siis armunud noormees, kristlik märter, rüütel, kaunitar, keiser, linnaelanik vms). Nende klišeede põhjal kujunesid välja žanritopoid, millel oli oma semantiline, temaatiline ning pildiline ja väljenduslik kaanon (näiteks hagiograafiažanr või rüütlikirjanduses õukonnaromantika žanr).

Keskaegne inimene leidis kirjandusest üldtunnustatud, traditsioonilise mudeli, valmis universaalse valemi kangelase, tema tunnete, välimuse jms kirjeldamiseks. (Kaunitarid on alati kullapäised ja sinisilmsed, rikkad ihned, pühakutel traditsiooniline vooruste kogum jne). Keskaegsed topoid, klišeed ja kaanonid taandasid ainsuse üldiseks, tüüpiliseks. Siit tuleneb ka autorsuse eripära keskaegses kirjanduses (ja keskaegses kunstis üldse).

Keskaegne kunst ei eitanud autori originaalsust. Keskaegne lugeja (ja autor) nägi autori originaalsust mitte ainulaadses, individuaalses (autori) arusaamises maailmast ja inimesest, vaid kõikidele autoritele ühise teemade süsteemi rakendamise valdamises (visuaalis). kunst – kaanonid).

Keskaja temaatika kujunemisel oli märkimisväärne mõju antiikajakirjandusel. Varakeskaja piiskoplikes koolides lugesid õpilased eelkõige iidsete autorite "eeskujulisi" teoseid (Aisopose muinasjutte, Cicero, Vergiliuse, Horatiuse, Juvenali jt teoseid), assimileerisid antiikteemat ja kasutasid seda. oma kirjutistes.

Keskaja kahetine suhtumine antiikkultuuri, kui peamiselt paganlikku, viis iidsete kultuuritraditsioonide valikulise assimilatsioonini ja nende kohandamiseni kristlike vaimsete väärtuste ja ideaalide väljendamiseks. Kirjanduses väljendus see antiigi teema pealesurumises Piiblile, keskaegse kirjanduse kujundliku süsteemi peamisele allikale, mis pühitses keskaegse ühiskonna vaimseid väärtusi ja ideaale.

Teiseks keskaegse kirjanduse tunnuseks on selle väljendunud moraalne ja didaktiline iseloom. Keskaja inimene ootas kirjanduselt moraali, väljaspool moraali kadus tema jaoks kogu teose mõte.

Kolmas joon on see, et keskaja kirjandus põhineb ühtviisi kristlikel ideaalidel ja väärtustel ning püüdleb võrdselt esteetilise täiuslikkuse poole, piiritledes vaid temaatiliselt. Kuigi loomulikult oli põhimõttelise tähtsusega just ilmalike põhimõtete esilekerkimine ja areng kultuuris, peegeldades seda joont keskaegse ühiskonna vaimse kultuuri arengus, mille areng valmistas hiljem ette renessansikirjanduse õitsengu.

Keskaja sajanditepikkuse arengu vältel oli eriti populaarne hagiograafia – pühakute elu kirjeldav kirikukirjandus. X sajandiks. kujunes selle kirjandusžanri kaanon: hävimatu, kindel kangelase vaim (märter, misjonär, kristliku usu eest võitleja), klassikaline vooruste kogum, pidevad kiituse valemid. Pühaku elu pakkus kõrgeimat moraalset õppetundi, olles lummatud õiglase elu näidetest. Hagiograafilist kirjandust iseloomustab ime motiiv, mis vastas populaarsetele arusaamadele pühaduse kohta. Elude populaarsus viis selleni, et kirikus hakati lugema nendest katkendeid - "legende" ja elusid ise koguti kõige ulatuslikumatesse kogudesse. Keskaegses Euroopas oli laialt tuntud Jacob Voraginsky "Kuldne legend" (XIII sajand) – katoliku pühakute elude kogumik.

Keskaja kalduvus allegooriasse, allegooria väljendas nägemuste žanri. Keskaegsete ideede kohaselt paljastab kõrgeima tähenduse ainult ilmutus - nägemus. Visioonižanris avanes inimeste ja maailma saatus autorile unenäos. Visioonid puudutasid sageli tõelisi ajaloolisi isikuid, mis aitasid kaasa žanri populaarsusele. Visioonidel oli märkimisväärne mõju hilisema keskaegse kirjanduse arengule, alustades kuulsast prantsuse "Roosi romantikast" (XIII sajand), milles on selgelt väljendunud nägemuste motiiv ("ilmutused unenäos") kuni Dante "Jumalikuni". Komöödia.

Nägemustega külgneb didaktilis-allegoorilise poeemi žanr (viimasest kohtupäevast, langemisest jne). Didaktiliste žanrite hulka kuuluvad ka jutlused, mitmesugused maksiimid, mis on laenatud nii piiblist kui ka iidsetelt satiirilistelt luuletajatelt. Maksimiime koguti erikogudesse, maiste tarkuste originaalõpikutesse.

Kirjanduse lüüriliste žanrite seas hõivasid domineeriva positsiooni kloostrite kaitsepühakuid ülistavad hümnid, kirikupühad. Hümnidel oli oma kaanon. Pühakute kohta käiva hümni kompositsioon sisaldas näiteks algust, panegüüriat pühakule, tema tegude kirjeldust, eestpalvet jne.

Liturgia, peamine kristlik jumalateenistus, mida tuntakse 2. sajandist, on rangelt kanooniline ja sümboolne. Liturgilise draama päritolu ulatub varasesse keskaega. Katoliku kirik toetas liturgilist draamat oma väljendunud didaktismiga. XI sajandi lõpuks. liturgiline draama kaotas sideme liturgiaga. Lisaks piibliepisoodide dramatiseerimisele hakkas ta mängima pühakute elu, kasutades teatri enda elemente – maastikku. Draama meelelahutuse ja vaatemängu võimendus, maise alguse tungimine sellesse sundisid kirikut võtma dramaatilisi etendusi väljaspool templit - esmalt verandale ja seejärel linnaväljakule. Liturgiline draama sai aluseks keskaegse linnateatri tekkele.

KOKKUVÕTE

Keskaegse kultuuri allakäik seisnes Jumala kui ainsa reaalsuse ja väärtuse ülitundlikkuse ja ülimõistuse printsiibil põhineva kultuuri ideesüsteemi hävimises. See sai alguse XII sajandi lõpus, kui tekkis uue – hoopis teistsuguse – alusprintsiibi idu, milleks oli objektiivse reaalsuse ja selle tähenduse mõistus. Ainult see, mida me oma meelte kaudu näeme, kuuleme, puudutame, tunneme ja tajume, on tõeline ja sellel on mõte.

See uue printsiibi tasapisi kaalukasv põrkas kokku ideekultuuri allakäiguprintsiibiga ja nende sulandumine orgaaniliseks tervikuks lõi täielikult uus kultuur XIII-XIV sajandil. Tema põhieeldus oli, et objektiivne reaalsus on osaliselt ülemeeleline ja osaliselt mõistlik. Seda eeldust kehastavat kultuurisüsteemi võib nimetada idealistlikuks. XIII-XIV sajandi kultuur Lääne-Euroopas oli valdavalt idealistlik, lähtudes sellest sünteesivast ideest.

Protsess sellega aga ei lõppenud. Keskaja ideekultuur jätkas allakäiku, samas kui objektiivse reaalsuse ja selle tähenduse sensoorsest tunnistamisest lähtuv kultuur kogus järgnevatel sajanditel jätkuvalt hoogu. Umbes 16. sajandist alates sai domineerivaks uus printsiip ja koos sellega ka sellel põhinev kultuur. Nii tekkis meie kultuuri kaasaegne vorm, kultuur, mis on sensoorne, kogemuslik, ilmalik ja "sellele maailmale vastav".

BIBLIOGRAAFIA

1. Sissejuhatus kultuuriuuringutesse: Proc. toetus / Toim. E.V. Popov. M., 1995.

3. Dmitrieva N.A. Novell kunstid. 1. osa. M., 1986.

4. Le Goff J. Keskaegse lääne tsivilisatsioon. M., 1992.

5. Ljubimov L. Keskaja ja renessansi kunst. M., 1984.

Allikas: Wagner G.K. Bütsantsi tempel kui maailma pilt // Bütsantsi ajanäitaja. T. 47. M., 1986. S. 163–181. Kõik õigused kaitstud.

Elektroonilise versiooni avaldab avalikkus: http://www. kaitse. et. Kõik õigused kaitstud.

Paigutus RusArchi raamatukogus: 2016

G.K. Wagner

BÜTSANTI TEMPEL KUI MAAILMA KUJANDUS

VARJASE BÜTSANTI TEMPLI ALG. VARAKRISTLIK BASIilika

Ükskõik kui vaimsed olid apostelliku aja ideed templi kohta, nõudis uue kultuse arendamine oma "nähtavat meediumit". Peamine ülestunnistuslik kohtuotsus on siin; kuigi uue usu vabadusel ja vaimsusel pole mingit pistmist iga meedia kehalisuse ja nähtavusega ning kuigi mõju inimesele on täiesti vaimne mõju, nõuab selle tegevuse salapära, salastatus siiski tingimata ise mingi nähtavus ja välimus, kui vahendit ja meetodit inimese – vaimse-kehalise olendi – mõjutamiseks. Tõenäoliselt muutus see probleem teravaks juba apostellikul ajal. Kui me peame silmas Ida, siis sünagoogid ei saaks olla nii "läbi nähtavad". Ka Jeruusalemma tempel ei saanud neid ülesandeid täita. Lisaks hävitati see tempel 70. aastal. Läänes ei rahuldanud mitte ainult katakombid, vaid isegi paganlikud basiilikad, kuigi varakristlikud basiilikad ehitati üsna sarnasel kujul. Rooma traditsioonist pärinevad väikesed kesksed ehitised (enamasti matuselaadsed, nn mälestusmärgid) ei sobinud ka avalikuks jumalateenistuseks, kuigi nende arhitektuur avaldas hilisemal ajal mõju kristlikule kirikule. Siit tekibki küsimus: mis oli uue “nähtava meediumi” olemus, s.t. kristlik tempel?

Vaevalt on võimalik sellele küsimusele vastata, pöördudes näiteks otse Rooma basiilika San Paolo Fuori le Mura poole (386), mida M. Dvořák pidas "uue kristliku arhitektuuri vaimu puhtaks kehastuseks". Lõppude lõpuks, kõige raskem loominguline töö see vaim enne, kui ta sai sellise "puhta kehastuse". Kahjuks jättis kunstiajaloo vaimse poole suhtes väga tundlik M. Dvorak antud juhul semantilise aspekti millegipärast kõrvale. Vahepeal oli just uus arusaam templist see, mis määras selle kujundi. Asi pole mitte niivõrd selles, et kristlik basiilika kui kunstiteos „on vaid omamoodi kunstiline keskkond, mille ülesandeks on äratada inimhinges aukartuse tunnet ja juhtida seda subjektiivset psühholoogilist protsessi, olla vahendaja. inimese vaimses kontaktis Jumalaga ja jumaliku ilmutuse saladustega. ”, Siin ei selgu, kuidas täpselt kristlikus basiilikas saadi uue vaimu eelmainitud “puhas kehastus”.. Seda on lihtsam mõista, kui lähtume mitte ühestki kristliku kiriku tunnusest (seda enam meelevaldselt meie poolt välja toodud), vaid antiikajal aset leidnud tõlgendustest: transformatiivsest (Vana Testament), ajaloolisest (topograafilisest) ja sümboolsest. -apokalüptiline (liturgiline). Nii keeruline tõlgendus ei võtnud kuju kohe, nagu kristliku kiriku arhitektuur ei olnud kohe kindlaks määratud, nii tuleb alustada kaugelt.

Rooma aegne paganlik basiilika (“kuninglikud saalid”) säilitas suure osa sellest, mis moodustas Kreeka periperteri olemuse. Viimast peeti teatavasti jumaluse eluasemeks ja tema varade hoidlaks (see funktsioon oli ka Egiptuse templis). Jumaliku kuju oli cella otsas, kuid cella ruum polnud üldse ette nähtud kummardajatele, neid ei lubatud isegi siia, mis eristab cella põhimõtteliselt kristliku kiriku naosest. Suurepärane on ka jumaluse (opistoodi) kuju taga asuva Kaug-Ida ruumi funktsioon. See ei ole altar (ta oli kuju ees), vaid templi varanduse (st lõpuks - jumaluste) ladu.

Kreekas sensuaalselt harmoonilisel antropomorfsel kujul realiseeritud jumaluse elupaigana on paganlik basiilika ise sensuaalne. antropomorfiseeritud ja isegi ülistatud, kuivõrd see on võimalik ainult arhitektuuris. Keegi ei meeldi N.I. Brunov ei tundnud ega kirjeldanud seda kreeka peripteri antropomorfismi ja kangelaslikkust, mis M. Dvoraki sõnade kohaselt on Kreeka arhitektuuri "puhas vaimu kehastus". Selle antropomorfism ei sisaldu mitte ainult frontoonidele ja metoopidele asetatud skulptuuris, vaid ka arhitektuuri skulptuursuses ja just antropomorfses skulptuuris, kuna sammast seostatakse heroiseeritud inimese kujuga ja kõik kolonnid koos heroiseeritud kollektiiviga. Muide, viimane kvaliteet, st. "kollektivism" antropomorfiseeritud peripteri kujutis, jätab ta ilma isiklikust iseloomust, ilma milleta poleks mõeldav kristlik kirik, ükskõik kui spirituaalne see ka poleks. Peripteri “kollektivism”, mis projitseeriti polise kollektivismile ja läbi polise kosmose harmooniale, edastas kosmoloogilist sümboolikat Kreeka templile, kuid pigem sisemise ühtlustamise, mitte formaalse tähendusega. Kuigi, nagu allpool näeme, võiks ristkülikukujulist kuju mõista ka päriliku-pühana.

Paganlikus hellenistlikus basiilikas nihutati rõhku välimiselt sammaskäigult sisemisele, mis juhuslikult avatud kesklööviga (Pompei) muudab sellise basiilika välimuselt peristiiliks. Samal ajal on hellenistlik basiilika sageli suletud kõigist neljast küljest sammastega ja sellel ei ole apsiidi, mis lähendab seda mitte ainult peristiilile, vaid ka peripterile.

Oleks ekslik arvata, et hellenistlik basiilika ei peegeldanud üldisi ettekujutusi maailmast, polnud selle sümboolne kujund. Hellenistlik mõtlemine, mis pärandas harmoneeritud kosmose idee (Pythagoras, Platon), arendas just sel ajal esteetikas kategoorilise aparaadi selliste abstraktsete objektide kontseptuaalseks väljendamiseks nagu ühe nähtuse peegeldus teise kaudu. Näiteks Plotinose juurest leiame nii õpetuse kosmose ilust kui ka kujundi kui prototüübi sarnasuse kontseptsiooni ning kujutluspildi sümboolse funktsiooni arengut. Hellenistliku basiilika valdavalt tsiviilotstarbelised funktsioonid nõrgestasid aga kahtlemata selle sümboolikat. Selles suhtes olid palju "semantilisemad" tsentrilise iseloomuga struktuurid, mis kulgesid Augustuse mausoleumist läbi Panteoni Constanza mausoleumini Roomas. Mingil määral võib nende ringikujulisi vorme seostada Platoni kontsentrilise universumisüsteemiga ja "ümaruse kinnisideega", mis on omane universumi ja harmoonia varajastele ideedele. Seotud arhitektuuriideed ei jää loojatele võõraks varakristlane baptisteer, martyria ja need võetakse hiljem vastu" suurepärane arhitektuur". Kuid Constantinuse ajal sai basiilikast kristliku kiriku peamine tüüp. Constantinus mitte ainult ei andnud kristlastele üle osa vanu paganlikke basiilikaid, vaid ehitas neile ka uued vanade vaimus. Põhiküsimus on siin: kas uue usu järgijad tajusid basiilika ristkülikukujulist kuju vältimatu vajadusena või panid sellele oma mõtte? A priori võib muidugi öelda, et üks ei välista teist. Kuid meie jaoks pole oluline mitte asja pragmaatiline, vaid fundamentaalne, semantiline pool. Ja siin on põhjust arvata, et templi (basiilika) ristkülikukujulisse kuju investeeriti teatud sisu juba kristluse koidikul. Pole vaja otsida selle päritolu sümboolikast iidne Ida, milles numbrile 4 anti müstiline tähendus, ega ka Akadi, Assüüria-Babüloonia kosmograafilistes teooriates universumi neljatasandilise struktuuri kohta. Tee viib meid otse "apostlike dekreetideni" (3. sajand), milles kristliku templi piklikuks ("nagu laevaks") ehitamise soovitamisel "peeti silmas ka Vana Testamendi templistruktuuri. ." Vähe. "Kristliku gnoosi" Clement asutajad Aleksandria ja Origenes oma õpetustes maailma ülesehituse kohta vormis nelinurkne ark pärit vana juut traditsioonid. Ja see on üsna loomulik. Kui võimas on hellenismi hüpnoos, tuleb tunnistada, et varakristlane ideed olemise, ruumi ja aja kohta arendasid eelkõige Vana Testamendi traditsiooni. Tähtaegvoolamisega III sajandil. kristliku kultuse ja rituaalide tsentraliseerimine, mõjutas see ka kõige pühamaid piirkondi."... Kogu kristliku igapäevase jumalateenistuse struktuur, alustades vesprist ja matiinist, ning suurel määral ka liturgiast, on laenatud sünagoogi kasutamisest." Samamoodi," varakristlane hümnograafia toimib Vana Testamendi orgaanilise jätkuna, jättes peaaegu üldse ruumi uutele näidistele. Selle tõttu ja varakristlane templi struktuur ei saanud mööda Vana Testament, mis mõjutas arusaama pagan, ja siis tegelikult varakristlane basiilikad kui omamoodi uus tabernaakel. Sellele on seni nii vähe tähelepanu pööratud, et see väärib erilist tähelepanu. Tuleks meenutada, kuidas Vana Testamendi idee pühamu kohta arenes.

Pikka aega pärast väljarännet polnud iisraellastel ilmselt mingit stiimulit jumalateenistuste arhitektuurseks kujundamiseks, välja arvatud ajutised maast ja tahumata kividest valmistatud altarid. Ja ainult eepilise "käsuga" (Siinai mäel) ehitada pühamu (tabernaakel) puutume esmalt kokku "templiprobleemiga".

Oluline on märkida, et pühakoda (telk) ei ole mõeldud Jumala elupaigaks, vaid ainult tema „elupaigaks“ inimeste keskel: „Ja nad ehitavad mulle pühamu ja mina elan nende keskel." Elamist tuleb mõista ainult avaldumiskohana, mis oli väga konkreetselt märgitud: seaduselaeka kuldse kaane kohal, kahe keerubi keskel: "Seal ma ilmutan end teile (Mooses) ja räägin teiega. ." Seaduselaegas, nagu on hästi teada 2. Moosese raamatust, on "tähistatud" ristkülikukujulise kasti kujul (kaks ja pool küünart pikk ja poolteist küünart lai, s.o proportsioonis 3:5). Tabernaakel on "antud" kujul valgus siseruumides nelinurkne laeka hoidla (vahekorras 1:3) ja veelgi laiem, avatud aedik (vahekorras 1:2), mis koosneb hinnalistest katetest postidel ja sammastel. Seega arvestati kogu tabernaakel üleviimiseks, sest Väljaränne pole veel jõudnud teie lõppsihtkoht.

On ebatõenäoline, et tabernaakli vorm sündis a priori mingi Jungi "arhetüübina". Samas on sümboolne selles lahutamatu funktsionaalne ja väga raske on öelda, mis oli siin määrav. Ärgem otsigem seda "absoluutset materiaalset keskpunkti", vaid vihjates esimese tähtsusele, alustagem teisest. Tabernaakel pidi kõik ära mahutama. Selleks oli vaja üsna suurt ja mitte tingimata kaetud siseõue (“kogudusetelgi”). Seejärel tajutakse seda universaalse kristliku kiriku sümbolina. Vaimulike ja seaduselaeka jaoks oli nõutav spetsiaalne kaheks jagatud ruum, mille esimesse poolde pääsesid ainult vaimulikud ja teises, eesriide taga, oli koht kirikulaekale. Pakt. Selle "püha püha" struktuur nõudis seega ristkülikukujulist-piklikku kuju, mis määras ka õue kandilise kuju. See puudutab funktsiooni. Kuid samal ajal võeti arvesse Noa laeva ristkülikukujulist (kasti) kuju. Võimalik, et tabernaakli kujundus ja egiptlaste idee Maa "kasti" kuju kohta avaldasid mõju. Sellega seoses on märkimisväärne, et kõige iidsemad ( eeldünastiline) Egiptuse templid on rekonstrueeritud tabernaaklile väga lähedal. Muidugi ei teadnud ei Aleksandria Klemens ega Origenes neid rekonstruktsioone, kuid kõik muu oli neile hästi teada, kuna Vana Testamendi (Septuaginta) raamatute tõlge oli selleks ajaks juba tehtud ja kristliku kiriku poolt vastu võetud.

Tabernaakli toimimisel oli oma spetsiifika. Kui Jumala ilmumist seostati kohaga laeka kaane kohal ("pühamate pühas"), siis "Issanda auhiilgus" pilvena täitis kogu tabernaakli. Nagu näete, erineb see paganliku templi antropomorfismist. Seal on kõik sensuaalselt materialiseerunud ja konkretiseerunud, siin on kõik abstraktne. vaimsustatud ja sümboliseeriti. Seal elab ausambas kehastunud jumalus celllas, siin ilmub Moosesele vaid Jumala hääl ehk Tema au pilvena. Olemine ja jumalakuju jäävad "maailma hämaruses" nähtamatuks. Veelgi suurema kindlusega väljendub juudi templi ülesanne "Issanda kojas", mille ehitas Taaveti poeg kuningas Saalomon. Saalomoni tempel, mis oli jõukuse ja monumentaalsuse poolest võrreldamatult kõrgem kaasaskantavast tabernaaklist, oli samuti vaid koht palve üleskutse jumalale. Saalomon pani talle suhu sõnad: „Tõesti, kas Jumal elab maa peal? Taevas ja taevaste taevas ei saa Sind endasse mahutada, veel vähem see tempel, mille ma olen ehitanud.

Nii et erinevalt paganlikust templist, mis oli jumaluse eluasem, oli juudi tempel ainult palvekoht Jumala poole, kes jääb nähtamatuks ja elas maailmaruumis. Kuidas see pühakoja arhitektuuri mõjutas?

Esimene asi, mida saab eksimatult väita, on semantika ümberkujundamine kõrgemale kosmoloogilisele tasandile. Pole enam empiiriline harmooniline mees toimib kõigi asjade (sealhulgas templi ja kosmose) mõõdupuuna ja ideena transtsendentsest Jumalast, kes elab piiritus ruumis, "taeva taevas". Loomulikult, kuna piiritu ruum osutus nähtamatu Jumala kõige määravamaks ontoloogiliseks tunnuseks, siis oleks ruumiline idee pidanud olema aluseks nii tabernaakli kui ka Jeruusalemma templi tõlgendamisel. Tõsi, Piibli raamatud ise selle kohta otseselt midagi ei ütle, siin hakkame tegelema hilisemate ideedega. Kuid need pole meie teema jaoks vähem olulised.

"Maise (Moosese) tabernaakli" varajane tõlgendus kui omamoodi "mäel näidatud kujutis", s.o. "Tõeline telk, mille püstitas Issand, mitte inimene," ütles apostel Paulus.Ta ei täpsusta oma arusaama pildist. Igal juhul enne Areopagiit teooriad sarnaste ja erinevate kujundite kohta olid veel kaugel. Järgnevad (pärast Paulust) avaldused (Aleksandria Klemens, Origenes) arendavad põhimõtteliselt välja sarnase (s.o isomorfse) kujundi kontseptsiooni, nagu 1. Moosese raamatust järeldub:

"Ja Jumal ütles: tehkem inimene oma näo järgi (ja) meie sarnaseks." Tõenäoliselt mõistis apostel Paulus seda kujundit sel viisil. "Maapealne tabernaakel" (kujutis) eksisteeris Pauluse järgi, sest "tee pühamusse ei olnud veel avatud", s.o. ta "on praeguse aja kuju" seoses imelise "tõelise tabernaakliga" (prototüübiga), milleks on Kristus või õigemini tema ristiohver. Öeldust järeldub, et Moosese tabernaaklit mõisteti dialektiliselt juba apostellikul ajal nii kristliku “taevase kiriku” prototüübi kujutisena kui ka prototüübina. Kuna tabernaakel korreleerus "taeva endaga", "Jumala majaga", siis oli ta varustatud piiramatu ruumilise sisuga, nii et mõiste "maailmapilt" on selle jaoks üsna rakendatav. Igatahes ammu enne seda, kui Cosmas Indikoples (6. sajand) selle kontseptsiooni tabernaaklile laiendas, võrdlesid Origenes, Eusebius Pamphilus ja Basil Suur universumit templiga ning templit (Origeneses – kirikut) universumiga. Sellega seoses on huvitav, et üht Constantinuse ehitatud kirikut nimetati "maailma kirikuteks". Tuleb arvata, et see oli suurejooneline basiilika, mille Constantinus Jeruusalemma ehitas. Sissepääs sellesse, nagu tabernaaklisse, oli idast. Kuid alles Kozma Indikoplovis kohtame esimest korda tabernaakli kui maailmapildi üksikasjalikku tõlgendust ja seetõttu peame sellel konkreetselt peatuma. Samas mäletame, et Cosmas Indikoplos oli oma vaadetes väga arhailine ega jõudnud kosmoloogilistes ideedes egiptlastest kaugemale.

Kozma tabernaakli tõlgendamine maa ja taeva kujutisena, s.o. universum, kajastub tema kuulsas teoses "Kristlik topograafia".

Oleme näinud, et kujundi kui prototüübi isomorfse kujundi mõiste oli juba (1. Moosese raamatu kaudu) apostel Pauluse leksikonis, tähendab, et konkreetsem sisu oleks pidanud olema saada Kozma Indikoplovilt. Selleks ajaks oli sarnase ja erineva kujundi teooria juba üksikasjalikult ja sügavalt välja töötatud Bütsantsi mõtlejate seas, eriti Areopagiti Dionysiose areopaagikates. Põhineb Areopagiit teoorias, võime isegi väita, et mõistesse "kujutis" (maailmapilt) pani Kozma Indikoplov isomorfismi (sarnasuse) tingimuse, s.o. kujundit mõistis ta täpselt kui “sarnast” või “sarnast”. Teisisõnu uskus Kozma, et Mosaiigi tabernaakel taastas oma struktuuris maailma (universumi) struktuuri.

Kozma Indikoplov eitas maakera sfäärilisust. Tabernaakli ristkülikukujuline kuju vahekorras 1:2 (koos õuega) peegeldas just seda Cosmase sõnul universumi kuju, mille erinevates asendites “mudel” on tema töös toodud. Muidugi oleks väga huvitav kindlaks teha, kas Kosmas sai alguse ainult piiblitekstist või võttis ta Aleksandrias viibides maakera "kasti" kuju Egiptuse kosmoloogiast. Aga see võtaks meilt pika tee. Lähme tagasi tabernaakli juurde.

Nii nagu maa jagati loomisel (taevalaotuse abil) kaheks ruumiks - tegelik maa koos "teise taevaga" (kinnitus) ja tegelik taevas ("esimene taevas"), nii jagas ka Moosese tabernaakel. eesriide kaheks osaks: esimene on "püha" (praegune nähtav maailm) ja teine ​​- "pühade püha" (tulev maailm).Enne veeuputust arvas Kozma Indikoplov Maast kui Maad ümbritseva ookeani taga. Paradiis asub selle ülemeremaa idaosas (piibli Eedenis). Vastavalt sellele oli sissepääs telki idast, nii et "pühamate püha" liikus telki lääneossa. Sellele tuleks tähelepanu pöörata, sest nii valmistati paradiisikujutis kristlikus kirikus selle lääneseinal osana viimse kohtupäeva kompositsioonist.

Kas me saame pidada ka tabernaaklit ("tagasiside" abil) universumi mudeliks? Vastus sellele küsimusele ei ole nii lihtne, kui tundub. Kui Kozma Indikoplovi (joonistel) ehitatud “universumivaadet” võib tinglikult nimetada “universumi mudeliks”, siis muidugi mitte sellepärast, et see oli selle koopia, vaid ainult sellepärast, et Kozma Indikoplov arvasin seda nii. Ta "teaduslikult", oma vaatenurgast "põhjendas" reprodutseeritavaid liike, nii et epistemoloogiliselt on see pigem "mudel", mitte kujund. Kozma loomingu kujutist saab nimetada ainult kehastusmaterjali ja -tehnika järgi, kuna need pole midagi muud kui joonised. Selles osas võib tabernaaklit pidada universumi "mudeli" sümboolseks ootuseks, omamoodi "genereerivaks mudeliks" (muidugi selle kaasaegse termini äärmiselt konventsionaalses tähenduses). Siin pole vastuolu asjaoluga, et tabernaakel ei olnud allegooriline kujund (mitte erinev), vaid „sarnane”. Kujutise sarnasus ja selle sümboolika ühinesid, imbusid teineteisest, kuna sümboli mõiste omandas selleks ajaks ka (samast Dionysiosest Areopagiidist) topelttähenduse - reaalse ja spekulatiivse. "Päris sümbolid" on sisuliselt samad sarnased kujundid. Nad "samaaegselt nii määravad kui ka tegelikult näitavad seda, mis on määratud". Tabernaakel toimis sellise sümboolse maailmapildina ja tema oluline funktsioon avaldus selles sümbolis.

Pärast tabernaakli kohta öeldut on ütlematagi selge, et ka kristlikku kirikut ei peetud mitte Jumala elupaigaks, vaid palvemajaks. "Kas pole kirjutatud: "Minu koda kutsutakse kõigi rahvaste palvemajaks?"

Tabernaakli muutev funktsioon ei piirdunud muidugi kristliku templi vormilise poolega. Viimases kohandati ka tabernaakli sümboolikat. Kuid samal ajal mängis otsustavat rolli Jeruusalemma “pühade paikade” sümboolika, millest ükski kristlik kirik läbi ei saanud. See on templi topograafiline tõlgendus.

Eespool on juba öeldud, et tabernaakli avatud õue tajuti kristliku kiriku universaalse iseloomu vaimus (Ish.14. 1-3 järgi). Topograafiliselt korreleerus see sissepääsule lähim osa Jeruusalemma templi aatriumiga, mis eelnes templile endale. See võib hõlmata ka kõiki. Tabernaakli pühaku (st tegeliku pühamu esimene sektsioon) on võrreldav Jeruusalemma templiga ja hiljem kristliku templi naosega, mida hakatakse kutsuma "usklike laevaks" (vt allpool ). Looriga eraldatud pühade püha (lepingu kivo hoiukoht) määrab kristliku templi altari sümboolika Petlemma koopa (Püha haua koobas Jeruusalemma templis). Troonile läheb seaduselaeka enda sümboolika jne. kuni üksikute altari kasutusesemeteni.

Sümbolism sai sügavama mõistmise templi eshatoloogilises tõlgendamises. Basiilika naos on "meie maailm". Altar ja seinte ülemised osad on " taevariik kuhu Kristus, tõusnud üles, sisenes esimesena. Selline ettekujutus templi ruumi kahest tasandist on täielikult kooskõlas varakeskaegse kahetasandilise maailmapildiga, milles Vana Testamendi ja Platoni traditsioonid "segusid omavahel". Kuna aga transtsendentsi maailm oli ette nähtud lõpmatu ruumina ja Jumaluse "elupaik" oli väljaspool igasuguse ruumi piire, siis loomulikult kustutas see laiaulatuslik transtsendentaalne kosmoloogiline maailmavaade igasuguse impulsi kindlalt väljendatud plastilisele kujundusele. ruumi. Mida vähem käegakatsutav, neutraalne oli pühakoja materiaalne kest, seda paremini sulas tempel, selle ruum (nagu puittekstiil ja avatud tabernaakel) maailma lõpmatusega. Kui selliseid või sarnaseid jooni märgitakse isegi mõnes hellenistlikus basiilikas (pealegi lubas N. I. Brunov selles kaja Egiptuse traditsioonidest), siis seda enam väljenduvad need basiilikates. varakristlane. Siin puudub antropomorfism ja plastiline "müüritunnetus", seda enam, et ei katakombid ega algkristlaste koobastemplid ei suutnud sellist tunnet esile kutsuda.

Tundub, et ülaltoodud arusaam dematerialiseerimine arhitektuursed vormid varakristlane Basiilika selgitab piisavalt oma tektoonilist olemust.

Teine asi, millel tuleks samuti pikemalt peatuda ja mis samuti vajab täpsustamist, on kristliku basiilika sisemuse pikisuunalise liikumise tugevdamine. Kui paljudes basiilikates säilisid tabernaaklile iseloomulikud proportsioonid 1:2 (pikkus 100 jalga ja laius 50 jalga), siis pikimõõtmed järk-järgult suurenevad ja näiteks Korintose Leonidase basiilikas (V-VI saj. ), on proportsioonid väljendatud vahekorras 1:3 (ilma apsiidita ja vima). Esmapilgul võib seda seost jälgida ka tabernaakliga (vt eespool) või Saalomoni templiga, mis oli 60 küünart pikk ja 20 küünart lai, kuid see oleks äärmiselt kunstlik.

Kui tõepoolest, nagu mõned uurijad arvavad, "aatriumist läbi narteksi nähtav templi (st basiilika) perspektiiv sai sageli arhitektide erilise tähelepanu objektiks" ja "iga hoone osa oli silmis kristlastel teatud määral püha väärtust, mis suureneb altari lähenedes, siis basiilika ruumi pikisuunalises rõhuasetuses see mentaalne "edasipürgimine", edasi ammendatud mosaiigi "seadusest", edasiUus Testament, mida iseloomustas uus historitsismitunnetus.

Muidugi oli see tee Vanast Testamendist Uueni välja mõeldud sümboolsel kujul. See "algas" läänest. Templi lääneosa on omamoodi ettevalmistuskoht. AT varakristlane Templites paigutati siia sissepääsu ette allikad jalgade pesemiseks kui "püha puhastamise sümbolid". Edasi narteksis oli koht katehhumeenidele. Siin korraldati mõnikord ka ristimisi. Veelgi kaugemal ida pool (naos või oratooriumis, peamiselt kõrvalkäikudes) laius ruum "ustavatele". See oli venitatud nii, et see päästetee oli tõeline, füüsiliselt käegakatsutav. Pole ime, et basiilika pikisuunalist pikihoonet nimetati laevaks (ladina keeles tähendab navis laeva). "Kirikute kuju nagu laev inspireerib usklikke, et ainult kirik võib meid juhtida läbi elumere taevasesse varjupaika." Nagu eespool nägime, on selline "metaforiseerimine" toimunud juba apostellikest aegadest. Teadlased kirjutavad palju basiilika sammaste pikkade ridade rütmist kui omamoodi iseseisev stiililine kvaliteet. See rütm luges ennekõike päästeteed: "Mina olen uks: kes minu kaudu sisse astub, see päästetakse." Kuna neid päästeti, jaotati palvetajad basiilikasse, osad "parimate sammaste juurde", mõned ainult sissepääsu juurde.

Eespool avaldati arvamust, et altarile lähenedes tõusis hooneosade sakraalne väärtus. Selles gradatsioonis eristatakse kolme peamist liigendust: narthex, naos, altar. Need vastavad kristliku ühiskonna kolmele peamisele jagunemisele: katehhumeenid, usklikud ja karjased. Selline hierarhiline struktuur, mis on tõlgitud kultus-arhitektuuriliseks disainiks ja toimimiseks, nõudis templi pikisuunalist kompositsiooni.

Muidugi ei pälvinud seda tüüpi templid kaugeltki kõikjal ja mitte kohe. Kõrvalekalded põhijoonest olid eri suundades. Näiteks Gruusias eelistati tsentrilist kompositsiooni basiilikale, millel olid põhjused. Tuleme tagasi peamise juurde.

Maailmapilti kehastav kristlik tempel oli ennekõike tempel. Kui oma materiaalses mahus oli see "nähtav vahend" jumaliku jõu avaldumiseks ja Temaga ühenduse loomiseks, siis vaimselt oli see "nähtav meedium" "instrument ja justkui dirigent". Jumala armu pärast inimese jaoks." Siin jõuame lähedale kristliku kiriku liturgilisele õigustusele. Selle tähtsust tunnistavad uurijad, kuid enamasti piirdutakse Vene kunstiajalugu iseloomustavatel juhtudel üldiste fraasidega liturgianõuetele tähelepanu pööramisest või tunnistatakse viimase rolli alles 5. sajandist. Arvestades selle olulise küsimuse väga nõrka arengut, ei võta ma endale vabadust seda täiesti selgeks teha, kuid igal juhul tuleb siinkohal arvesse võtta järgmist.

Templi ja selle seinamaalingu vormide korrelatsioonil liturgiliste nõuetega tuleb lähtuda avalikust jumalateenistusest kui tervikust, s.o. õhtul ja hommikul, ja mitte ainult liturgiast kui sellisest. Kui pidada silmas ainult liturgiat, ei saa me kunagi aru, miks kirikumaalid on selle struktuuri suhtelisest põhikirjalisest ülesehitusest hoolimata ehituslikult märgatavalt erinevad. See on seotud ka templi kujuga.

Rääkides templi pikivormi funktsionaalsusest, ei maksa unustada, et sisuliselt oli kogu jumalateenistus “pikisuunaline”, s.t. lineaarne ajalooline protsess. Juba enne III sajandit. see jagunes hommikuks ja õhtuks ning alates III sajandist. öine pühade-eelne (laupäevane) valve muutus sama kohustuslikuks kui liturgia. Armulaud kuulus aga algul õhtuse jumalateenistuse hulka, kuid võttis peagi hommikul peakoha. Liturgia jagunes omakorda väga varakult katehhumeenide liturgiaks ja usklike liturgiaks. Enne usklike liturgia algust pidid katehhumeenid kirikust lahkuma. Selle mugavuse huvides määrati neile templi lääneosa. Templi pikikujuline kuju oli siia kõige sobivam. Kuid sellest ei piisa. Kuna kogu teenus oli lineaarajaloolise iseloomuga, siis teenus arenes selliselt. Vesprid ja matinid koguöise valve ajal sümboliseerisid inimkonna päästmist Vana Testament, Kristuse ilmumine maailma ja tema jutlus.

Peab oletama, et seetõttu asuti õhtused jumalateenistused Typiconi järgi varem läänepoolsesse narteksisse ehk narteksisse. 4. sajandiks liigutada kogu öö valve juba moodustatud, mis on meie teema jaoks väga oluline.

Kui serveeriti vesprit, mille juures olid loomulikult kohal ka katehhumeenid, pärast õhtust sissepääsu ja palvelitaaniaid saabus hetk, mil vaimulikud pidid tegema ühise (katehhumeenidega) “tõsise palve”, mis nimetati litiaks (juhatas John Chrysostom). Selle läbiviimiseks läksid vaimulikud altari juurest narteksisse (või üldiselt templi lääneossa) katehhumeenidesse, kus toimus litiya (kuni 4. sajandini Pühakirja lugemine ja käte pealepanemine). katehhumeenidel täitsid litiya funktsiooni).

Sellel rajal pidi tegema mitu peatust, mille kohad olid tähistatud soolaga paralleelselt kulgevate värviliste triipudega (potemions). Nad määrasid ka kohad erinevatele kummardajate kategooriatele. Kõik öeldu selgitab piisavalt, miks bütsantslased eelistasid pikitelge piki pikliku templi paigutust.

Vastavalt jumalateenistuse arengule paigutati ka seinamaalinguid: Vana Testamendi stseenide piltidest narteksis kuni Kristoloogiline tsüklit pumbas.

Liturgia kui selline eeldas ka pikisuunalist ruumi. VI sajandil. patriarhi (või keisri) templi sissepääsu juures toimus kohtumistseremoonia kuninglike väravate ees asuvas narteksis. Siin peeti ka lühike jumalateenistus. Alles pärast seda marssis kogu synclit pidulikult altari ette.

Varajase perioodi templimaalid on väga halvasti säilinud, kuid meile teadaolevalt võime otsustada, et need olid allutatud uuele, " historiseeritud"kristliku jumalateenistuse sümboolika, mis lõpuks taasloob" historiseeritud universum." Niisiis näeme juba Dura Europos sünagoogi (Süüria, 3. sajandi algus) freskodel vaatamata nende hieraatilisele stiilile ja frontaalsuse domineerimisele Vana Testamendi ajaloo stseene, mis paiknevad neljas reas, kuni ülemaailmne üleujutus, ja kristliku kabeli maalil - episoode inimese loomisest kuni Taaveti looni. Rooma pinnale liikudes leiame laevast Santa Maria Maggiore (5. sajandi esimene pool) väljatöötatud piiblitsükli, mis pärineb 4. sajandist. ja seda iseloomustavad iidsed meenutused. Kui sellistel seinamaalingutel toodi esiplaanile maailma ajalugu ja koos sellega ka jumalateenistuse ajalooline aspekt, siis 5. sajandi kuppelkirikute seinamaalingutel loomulikult ruumiline universumi struktuur. Juba Galla Placidia (Ravenna) mausoleumi mosaiigis jätab tähistaeva taustal olev rist mulje piiritust kosmosest. Ravenna ristimiskoja kuppelmosaiigis on Kristuse ristimise keskel olev pilt ja tema armu üle maailma kandnud apostlid selle ümber otseselt seotud selliste kristlike kontseptsioonide kosmoloogilise sümboolikaga.

VARASTE BÜTSANTI TEMPLI ALG. KESKMISED TRENDID

Väga välimus 5. sajandil. kupliga templid viitavad sellele, et isegi " historiseeritud Basiilikad, vaatamata heale sidemele jumalateenistuse kulgemisega, ei rahuldanud piisavalt arenevat maailmapilti ja suure tõenäosusega just seetõttu, et nad ei väljendanud täielikult (“mitte isomorfselt”) maailmapilti. Eusebius (263-340) pidas templit "kogu universumit hõlmavaks", "taevavõlvi kohal oleva vaimseks kujundiks". Võib öelda, et oma entusiastlikus templikirjelduses ihkas ta võlvi. Ilmselt sellepärast Eusebiusele nii tunduski kristlik tempel parem on hulknurkne alus. Basiilikad ehitati iidse traditsiooni kohaselt lamedate lagedega. Isegi Rooma-aegne San Paolo Fuori le Mura kirik, mida M. Dvořák pidas "uue kristliku religiooni vaimu puhtaks kehastuseks", ei vastanud täielikult maailma kuvandile, kuna võlvvõlvi asemel taevas, ülaosas avanesid silmale paljad sõrestikukonstruktsioonid. See lahknevus arhitektuuri sisu ja vormi vahel oli eriti tuntav ilmselt templi keskosas, kus asus kantsel ja sündisid olulisemad liturgilised aktsioonid - "avalik-visuaalne" patriarhaalne või piiskopirõivas, lugemine. evangeelium, leiva õnnistamine, õliga võidmine jne. Suurejooneline taevasümbol - Rooma Panteoni kuppel ei andnud arvatavasti uue rituaali loojatele puhkust. Mitte ainult Eusebiuse, vaid ka Basil Suure mõtted olid "võlvi ideest" nii läbi imbunud, et kaasaegne uurija võis öelda: "Kuue päeva vestluste lugemine" ... kujutate tahes-tahtmata ette kuppelkirikuid. 6. sajand."

Lõpuks ei saa eirata tõsiasja, et et keskkuppel selliste meeldejäävate ehitiste nagu imartiriumi ristimiskamber (neid on tuntud alates 4. sajandist ja isegi varem) kompositsiooni, kuigi see oli isiklikku laadi, peeti lõpuks ka "kosmose, universumi, koopa jäljendamiseks". maailmast.” Suurim ja püham neist rotunda martyriadest, mille kuplit võrreldi iidsetel aegadel taevaga, asus Jeruusalemmas (haua templis) ja tõmbas kahtlemata kogu kristliku maailma arhitektuurimõtteid.

Kõik see tekitas vastuolulise olukorra: basiilikad ei vastanud uutele nõudmistele, sest nad jäid neist ilma. särav sümbol universum, nagu võlv. Puhtalt ringikujulised (või üldiselt tsentrilised) võlviga kompositsioonid ei rahuldanud, sest nende ringikujulised parameetrid seostusid liiga selgelt iidse tsüklilisusega, millel pole ei algust ega lõppu. Tuletage meelde, et läänes uskus Augustinus, et "kurjad rändavad ringi", ja idas oli Basiilik Suur sunnitud andma kujuteldavatele asjadele erilise selgituse. algusetus ringi lõpmatus ja lubas seda ainult parandusega, et igal ringil on "keskpunkt".

"UUS UNIVERSUMI MUDEL" (TEMPLE-KOSMOS)

Parim väljapääs sellest olukorrast oli ühendada basiilika kupliga, millele bütsantslased lähenesid. Kus tala lagi basiilika tõrjub alles järk-järgult välja võlvitud, algul külglöövides ja seejärel kesklöövides.

Kuppelbasiilika tekkeks oli vaja arhitektuursete aktsentide mõningast nihutamist, ennekõike altari ees oleva ruumi suurendamist, mis viis transepti ehitamiseni, mille kohale hakati kuplit püstitama. Kas see liikumine järgis "oma arhitektuuriseadusi" või, mis on sama, "esteetilisi" seadusi? Mõlema protsessi uurijad ei näe siin funktsionaalset momenti, s.t. jumalateenistuse mõju, kuna sama liturgiline kaanon tõi ellu erinevaid planeeritud otsuseid. Kui aga funktsionaalset tegurit mitte nii kitsalt mõista, siis vaevalt saab eitada tõsiasja, et keskkupliga hooned, olles jumalateenistuseks mugavamad, "töötasid" suurepäraselt uue sümboolse kujundi lisamiseks. Ajalooline aspekt ohverdati sümboolsele, kuid see ohverdati ainult osaliselt, kuna basiilika vundament oli endiselt säilinud. Ta vajas ainult kuplit, et templist saaks maailma täiuslik pilt. Visadus ja visadus, millega paljudele ebaõnnestumistele vaatamata kõige rohkem otsitakse vastupidav erektsioon basiilika kohal olevad kuplid, ütlevad, et see idee kehastas tõesti uut "universumi mudelit".

Selle otsimine juba V sajandil. andis väga erinevaid tulemusi nii Bütsantsis endas kui ka "Bütsantsi oikumeeni" lääne- ja idaosas, kuid nende käsitlemine oleks väga töömahukas ülesanne, seda enam, et kaugeltki mitte kõigil juhtudel ei saa olla kindel, et peegeldus Bütsantsi oikumeenis. uute kuppelkirikute maailmapilt realiseerus tõesti eesmärgi või ühe eesmärgina. Märgime ainult üldist suundumust.

Soov pikendada basiilikaid mööda lääne-ida joont ei kestnud kaua ja asendus vastupidi suundumusega nende lühendamisele. Muidugi oli see osaliselt tingitud ruumi kuppellage kindlama vundamendi otsimisest, kuid oleks vale kõike sellele taandada. Asi on selles, et historitsism, mis varakristlane Vana Testamendi traditsioonist päritud mõte oli üsna varane, kui mitte ammendunud, siis allus omamoodi "metafüüsika ja müüdi staatiliste mentaalsete skeemide" taastamisele. "Iga samm peenema intellektuaalse kultuuri (st Bütsantsi) suunas tähendas kristluse jaoks lähenemist Kreeka tüüpi ontoloogiale, platoonilisele või aristotelelikule idealismile." Me ei puuduta seda, mis toimus 3. sajandil (ajaloo kosmologiseerimine Origenese poolt), vaid juba 4.-5. ideed ajatust igavikust Jumala poolt kehtestatud taevane hierarhia muutus oluliselt varakristlane historitsism, mida tõendavad mitte ainult areopagiitikud, vaid ka püsivad katsed luua järjestatud kosmose arhitektuurne sarnasus Justinianus Sophia eelkäija näol. Selline eelkäija oli suur kirik» Constance, hiljem kutsuti Sophiaks. Sellel oli viielööviline ja massiivne kuppel, kuid 404. aastal põles see ära, seejärel taastas Theodosius II ja põles uuesti aastal 532. Saabuv "doksoloogia aeg" ei suutnud sellega leppida.

Universumi arhitektuurne kuvand ja samal ajal Bütsantsi universaalne suursugusus nõudsid rakendamist.

Ei saa öelda, et ajastu arhitektuurimõte poleks selles suunas midagi pakkuda, välja arvatud kuppelbasiilika. Sellistes huvitavates hoonetes nagu San Lorenzo Milanos, kirik Ateena Hadrianuse raamatukogus, Punane kirik Traakias Perushtitsa lähedal, lõpuks San Vitale Ravennas, Sergiuse ja Bacchuse kirik Konstantinoopolis, suutsid arhitektid luua majesteetlikke ruumilised kompositsioonid, mida on lihtne seostada universumi suursugususega. Ja ometi ei paistnud nad olevat rahul. Aga mis? Ma arvan ennekõike sellest, et arhitektuursete kompositsioonide selgelt väljendunud tsentrismiga ei saanud jumalateenistuse kulgu selle progressiivses historitsismis lõpuni välja arendada. Näiteks San Vitale kirikus asusid Vana Testamendi lood külgseintel, mistõttu ei saanud tekkida muljet Vanast Testamendist kui läbitud etapist. Ta tuletas mulle pidevalt meelde oma olemasolu. Rahuldust pakkus Konstantinoopoli Sophia (532-537) tempel, mida tuleks pidada “universumi uueks mudeliks”, kuigi ma eelistan sõnale “mudel” sõna “image”.

Justinianus Sophia arhitektuursed ja arheoloogilised uuringud viitavad sellele, et kui Sophia eelnevad kirikud ei sisenenud osaliselt müüritisse, siis Justinianus või õigemini arhitektid Anthimius ja Isidore Vanem taaselustasid kuppelbasiilika varem tuntud kuju. Justinianusele kuuluvad sõnad: "Kiriku täiustamine on impeeriumi tugi." Seetõttu võib arvata, et Sophia templi ehitamise ajal juhtis keisrit soov kehastada selles Bütsantsi maailmasuurust, s.o. ülistada impeeriumi suursugusust ja selle väge suurejoonelise templi kaudu suurejoonelise maailma kujutisena. Sellest annavad tunnistust ka sama Justinianuse sõnad, nagu oleks ta ehituse lõpus öelnud: “Ma võitsin sind, Saalomon!”. Meie teema jaoks on väga oluline, et kaasaegsed mõistsid Konstantinoopoli Sophia universaalset suurust. Kahjuks me ei tea, kas Cosmas Indikoploos nägi uut Justinianuse templit. Ta kirjutas oma "kristliku topograafia" Aleksandrias ja selle valmimist omistatakse aastatele 545-547, s.o. ajaks, mil Sofia kuppel polnud veel kokku varisenud. Cosmase "universumi mudel" on Sophia struktuurile väga lähedane. Luuletaja Corippuse (6. sajand) jaoks kujutas Sophia kuppel "taevast endast täpset pilti". Evagrius Scholasticus kirjutas samast, milles aga leiame olulise "selgituse", et Sophia kuppel "on nagu taevavõlv maa peal". See on juba uue arusaamise algus kuplist ja koos sellega ka templist, millest ka juttu tuleb.

Sophia kupli kokkuvarisemine aastal 558 põhjustas „üldise pahameele kogu impeeriumis. Tolleaegsed retoorikud komponeerisid kuulsa kupli langemise kohta leinavaid monofoonilisi laule (monoodiaid). 560. aastal, kui kokkuvarisenud kupli taastamine oli ilmselt lõpule jõudmas, ilmus Procopiuse tuntud teos “Ehitistest”, milles “suurt” Sophia templit kirjeldati juba enne kupli kokkuvarisemist, kuid juba koos. peatse katastroofi märke. Selles teoses märgib iidsete traditsioonide järgi üles kasvanud Procopius, austades templi suursugusust, siiski selle harmoonilist proportsionaalsust. Samas on märkimisväärne, et pea poolteist aastatuhandet ette märkab ta uue bütsantsi templivaate olulisimaid jooni, mis nüüdseks on täis tänapäevast uurimistööd. See on tema mulje loomata inimene (“mitte inimjõu või kunstiga, vaid Jumala loal saab selline asi lõpule”), valguse kiirgamine seestpoolt templi enda, mitte selle välisilme kaudu (“see koht ei ole väljastpoolt valgustatud päikese poolt, kuid ... sära sünnib iseenesest" ja , mis on eriti oluline, õhus rippuva ja taevast alla lastud kupli peen taju ("Ja tundub, et see ei puhka konstruktsiooni kerguse tõttu kindlal konstruktsioonil, kuid taevast alla lastud kuldne poolkera"). See on imeline! Procopius ei kasuta templi võrdlust maailmapildiga, vaid see pilt joonistub iseenesest ( loomata inimene, valguse kiirgus, laskus taevast ja "hõljus üle kogu maa" kupli). Ja veel: "... vaatajad ei saa ikka veel kunstist aru ja lahkuvad sealt alati, olles rabatud nähtu mõistmatusest." Võib öelda, et sajanditepikkune uurimus Sophiast Konstantinoopolist pole sellele Prokopiuse peenele iseloomustusele peaaegu midagi lisanud.

Kolm aastat pärast Prokopiuse kompositsiooni, kui Sophia kuppel taastati ja 563. aastal toimus templi teine ​​pühitsemine, pühendas Justinianuse õukonnapoeet Paul Silenciarius sellele pidulikule aktile suure (1029 salmi!) poeetilise kirjelduse (“ Hagia Sophia kiriku ekfraas”), mida loeti neile kõigepealt enne keisrit (esimene osa) ja seejärel patriarhi ees (teine ​​osa).

Vaikiv Paul ei ole nii täpne kui Procopius ja tal on palju metafoore, mis pole üllatav, kuna Paulus oli suurepärane epigrammikirjutaja. Sellegipoolest avaldas ta sama muljet kui asjalikust ajaloolasest.

AT " Paul Silentiariuse Ekphrasis" on meie jaoks kõige olulisemad ja huvitavamad kaks punkti: 1) selle kompositsiooniline konstruktsioon sarnaneb Sophia templiga ja 2) templi kujundlik tõlgendus on antud "" vaimus. globaalselt ühendav missioon teises Roomas.

Esimene on see, et Silentsarius kasutas templit kirjeldades oma kompositsiooni keskse kupliga iseloomu: esiteks on sissejuhatav osa öeldud jaambides, seejärel templi enda kirjeldus heksameetris ja lõpuks tehakse järeldus jaambides. L. A. Freiberg, kellele see huvitav tähelepanek kuulub, võrdleb Ekphrasise kulminatsiooni Sofia katedraali kupliga, ülejäänud osad hoone osadega, mille maht järk-järgult väheneb. Sümbol " globaalselt ühendav missioon Teises Ekphrasises asuvas Roomas ei paista mitte ainult selle põranda "kirjud marmorniidud", vaid ka templi öine valgustus, võrreldes kuulsa Pharose tuletorniga. Tempel on grandioosne “laev” (Procopius), tempel on “tuletorn” (Silentiary), need Konstantinoopoli Sophia võrdsused näitavad üsna selgelt selle arhitektuurilise kujundi universaalsust. Öeldule tuleks lisada (ja sellest oleks õigem alustada!), et impeeriumi peamise templi ehk Sophia (Sophia-Tarkuse) enesepühitsemine viitab maailma kujundavale ja maailma korrastamine selle sügava ja samas üleva sümboolika olemus.

Kahtlemata täitis Hagia Sophia kui "universumi uus mudel" mitmesuguseid funktsioone. Selle suurejoonelist kuplikujulist ruumi, mille templi pikkus on 77 m, laius 71,7 m, kõrgus 55,6 m ja kupli läbimõõt 31,5 m, võib tõepoolest tajuda nii universumina (muidugi Ptolemaios) kui ka universumina. Bütsantsi, Konstantinoopoli ja Justinianuse enda universaalse tähtsuse sümbol. Tempel mahutas kuni kümneid tuhandeid inimesi; suur narteks eraldas nad katehhumeenideks ja ustavateks. Koorid olid mõeldud naistele. Jumalateenistuse enda kasutuselevõtuks, milles osales patriarhi ja keisri alluvuses kaksteist metropoliiti koos paljude kaasosalistega, eraldati tohutu kupliga ruum.

Võib tekkida küsimus: kui Konstantinoopoli Sophia tempel esindas nii täielikult ja veenvalt "uut universumi mudelit", siis miks seda "mudelit" kusagil mujal ei reprodutseeritud? Näib, et kõige lihtsam on öelda, et seda konkreetset ajaloolist olukorda, mis Konstantinoopolis Justinianus Suure ajal kujunes, pole kunagi kusagil korratud. Tõepoolest, paljudele keskaegsetele valitsejatele meeldis end võrrelda (või meelitavad kaasaegsed võrdlesid neid) Justinianuse või Saalomoniga. Kuid ühelgi neist, isegi Karl Suurel ega Jaroslav Targal, ei olnud sellist võimu. Lihtsalt ajalooline mastaap pole enam endine. Mis puutub Bütsantsi endasse, siis loomulikult polnud Sofia katedraali arhitektuurset kaksikut praktiliselt vaja. Nagu V. M. Polevoy hästi ütles, "kõik on saavutatud. Mida muud otsida, kui mitte seda, et liikumine jääks igaveseks ... ". Samuti ei tasu unustada, et X saj. toimus Sofia kupli teine ​​varing, mille kujundus ei näinud seetõttu sugugi ideaalne välja.

Ajalugu poleks aga ajalugu, kui kõik oleks tõesti vähemalt korra saavutatud. Kui üüratult ambitsioonikas Justinianus tundis, et "puhkab loorberitel" ja "rõõmustub" tema tahtel loodud kaheksanda maailmaime "hiilguse armastusest", siis teistes linnades ei mõelnud nad sugugi sellest loobumisele. otsida selliseid arhitektuurseid kompositsioone, mis võrreldamatult väiksema suurusega suudaksid rahuldada suurejoonelise universumi ahvatlevat kuvandit. Umbes samal ajal tekkisid kõige huvitavamad kesksed ehitised, nagu Bosra katedraal (511–512), Georgi kirik Esras, mitmed Gruusia ja Armeenia kirikud. Sama tendentsi väljendavad suured ristikujulise plaaniga kirikud Konstantinoopolis endas (apostlite kirik), Efesoses (Johannese kirik), Thassose saarel jt. Tõsi, puuduvad täpsed andmed, mis kinnitaksid, et neid tõesti peeti "universumi mudeliteks". Seda saame vaid oletada. Kuid samal VI sajandil. on teada templid, mille arhitektuurne pilt on otseselt seotud universumiga ja nende kuplid - taevaga. Selline on Sophia tempel Edessas, mille kohta ülaltoodud võrdlus on kirjas 6. sajandi süüria sugithas. Siin on tekst: "... tema kõrgelt püstitatud kuplit võib võrrelda taeva taevaga ja ta näeb välja nagu kroon. Nii nagu tähed säravad taevavõlvil, kiirgab temast kuldse mosaiigi sära. Selle kaared on samaaegselt sarnased universumi nurkade ja pilvede kaarega. A.N. Grabar usub, et Edessa Sophia templi ehitajad said inspiratsiooni Konstantinoopoli Sofiast, kust tekkis keskne plaan ja kuppel. Meie teema jaoks on sellel kõigel ka tähendus, et Edessa koos Nisibise ja Antiookiaga määratleb selle geograafilise kolmnurga piirid, mis osales eriti aktiivselt ikonograafiliste programmide väljatöötamises, mis lõpuks moodustas "kogu kristliku ikonograafia aluse. "

Kogu VII, VIII ja osa IX sajandist. toimus Bütsantsis erinevates versioonides keskkuplilise arhitektuuriga seotuse märgi all. Paralleelselt toimus protsess Gruusias ja Armeenias.

TEMPLIRUUMI MUUTMINE (TEMPEL – "MAANE TAEVAS")

Siiani on ebaselge, kuidas keset seda peaaegu üldlevinud keskkupliarhitektuuri reprodutseerimist idakristlikus maailmas, milles kristlik maailmaloov sümboolika nii ilmekalt peegeldus, muutus keskkupli süsteem struktuurseks ümberkujundamiseks. samal ajal toimus nn ristkupli süsteem. Kui tegeliku konstruktiivse teisenduse loogilisi samme on raske jälgida, siis veelgi keerulisem on paljastada selle semantilist tausta. Ei pea ju arvama, et kosmoloogiline sümboolika on mõnele teisele teed andnud. Kahtlemata jäi ta ellu. Küll aga templitega tegelemine Kesk-Bütsants» periood, on võimatu mitte näha, et kunagisest maailmapildist on mõned elemendid sealt lahkunud. Tegelikult algasid muutused juba 7. sajandi kriisiga, mis raputas kogu impeeriumi."Esile tõusevad provintsikunsti traditsioonid ja sellega kaasneb puhtpühade hetkede järsk väärtuse tõus, mis uues väärtussüsteemis domineerivad." Selle aja arhitektuuri esindavad peamiselt väga väikesed kloostrikirikud, kuna kloostrite kogudused olid väikesed. Sellise templi funktsioonid erinesid loomulikult suurtest linnakupliga basiilikatest ja kesksetest kuppelehitistest. Nüüd on teoloogiline mõte koormamata antiik-ilmalik keiserliku mastaabiga meenutused ja rohkem "tõmbus enda sisse". Jumalateenistuse "filosoofilis-spekulatiivse" alguse süvenemisega on muutunud arusaam templist kui "nähtavast meediumist". Maximus The Confessor (582–662) on kirik üldjoontes, kuigi see toimib "Jumala kuju ja kujuna", privaatses mõttes juba "kujutis vaimsest ja sensuaalsest maailmast, samuti inimese kujutis ja pealegi hingepilt.

See on kosmose ratsionaliseerivast ideest väga kaugel. Nüüd ilmub “taevane maailm” müstiliselt teisenenud “jumalikustamise” kujul, s.o. "Jumala ja inimese isiksuste täielik sulamata liit" (va olemuslik identiteet), millele oli suunatud liturgia käik. Viimast ei mõistetud mitte ainult tõelise osadusena jumalikuga (armulaua kaudu), vaid ka „taevaliku liturgiana“, mille käigus patriarh Germanuse (715–722) järgi „me ei ole enam maa peal, vaid taevas." "Samas arvatakse, et taevased jõud ise on tegelikult altaris ja võtavad osa jumalateenistusest." Seda taeva seost maaga väljendavad peenelt Jumalaema akatisti kujutised (VII sajand):

"Rõõmustage, taevaredel,

Jumal tuli selle kaudu meie juurde,

Rõõmustage, ilus kett,

kombineeritud maa pealne paradiis..."

Liturgia ise 6. sajandist. märgatavalt raskem. Väikesed ja suured sissepääsud, mis Bütsantsi alguses puudusid, muutuvad nüüd üha olulisemaks, saavutades oma haripunkti, kuigi palju hiljem, 12.-13. sajandil. Nende sissepääsudega seoses muutub altari kolmepoolne (ja kolmepoolne) lausa hädavajalikuks. Ikonoklastid ei sekkunud jumalateenistusse, vastupidi, ikooni austamise võitluse tingimustes selle sisu süvenes. John Chrysostomose poolt kasutusele võetud liitium arenes pidulikuks öörongkäiguks koos hümnide laulmisega. See on seotud narteksi tähtsuse kasvuga templis, kus rongkäigus oodati uste avanemist ja lauldi troparioni: "Võta, väravad, su prints." Liturgias endas aitas liturgia juurdumisele kõige otsesemalt kaasa antifoonide jaatus, mis nägi ette "Jumala Poja tulekut Neitsi juurest maa peale" ja hüüdis: "Meie Jumal ilmus maa peale ja riietus ilusti". idee templist kui "maa taevast", mida kohtasime juba Evagriuses.

Tõsi, Johannes Geomeeter (X sajand) näib ikka veel universumi templina, kuid see on vaid imitatsioon ja just maises templis "kaotatakse vastuolu vaimse ja materiaalse, taeva ja maa vahel". viiakse läbi. Siit sai alguse erinevate templiosade sümboolika tugevnemine. Isegi N. I. Brunov märkas, et kui Konstantinoopolis Sofias oli kuppel pildilisem, siis X-XII sajandi templites. see on täiesti sümboolne. Kupli all olevaid sambaid võrreldakse pühakutega, kellele kirik on rajatud. Loomulikult on sümboolne ka ristikujuline võlvide süsteem ise, mis kujutab endast laia pühapiltide välja, mis oli sisuliselt üks põhjusi nimetada uut templipilti "maiseks taevaks".

Ristkupliga süsteemi ilmumine ei olnud sugugi samm tagasi. Vastupidi! Ristkupliga süsteem võimaldas luua suuri ruume, mis tagasid staatiliste vigade või valearvestuste eest, mis viisid Sofia kupliga katastroofideni.

On märkimisväärne, et templi-kosmose muutumine templiks - "maiseks taevaks" toimus ristkülikukujulise plaani pideva järgimisega, mis võimaldab säilitada narteks (katehhumenide jaoks, kõrgemate kohtumiseks). vaimulikud, liitiumi, ristimise jms jaoks), korraldada ringteid (jumaldajate massile), koorid (naistele), kolmeosaline altar (väikeste ja suurte sissepääsude jaoks), lõpuks suurendada peatükkide arvu kolmele. ja viis, mida ei mõistetud ka mitte ainult funktsionaalselt (valgustusaltar ja koor), aga ka sümboolselt. Tuntud mitmekesisus templite spetsiifilistes funktsioonides ja sellest tulenevalt ka kompositsioonilises kujunduses tingis ühel juhul hoone basiiliku pikenemise eelistamise ("kangelasajastu" Gruusia suured kirikud oma üleriigilise tähendusega) , teises - peaaegu ruudu plaan(Bütsantsi provintsi väikesed templid), mis on säilinud ka Konstantinoopoli suurtes viielöövilistes monumentides.

Ristkupliga templi jaoks - "taevas maa peal", isegi kui see on suur viielööviline hoone, on iseloomulik siseruumi üsna murdosaline jaotus arvukate tugede (sambad, sambad) abil, mis andis inimesele võimaluse valdage seda ruumi, mitte selles lahustuda, nagu see oli kosmilises templis. Selle funktsiooniga seoses on N.I. Brunov pidas armastust "kääbusproportsioonide" (niššide, veergude, aknaavad) aidates kaasa tuntud dematerialiseerimine templi kujutis, s.o. askeesi ideed. Bütsantsi arhitektuuri idapoolset haru eristab aga märkimisväärne materialiseerumine, mis on meie teema jaoks oluline.

Peamine ristkuplilises süsteemis, tänu millele see muutus keskaegsele teadvusele optimaalselt adekvaatseks ja seetõttu kõikehõlmavaks, oli maise ja taevase hierarhia keeruka struktuuri ideaalne ruumiline ja mahuline väljendus. «Trummil olev kuppel paljastab hoone vertikaalse peatelje. Kuppel kasvab aga välja kahe teise ruumilise koordinaadi ristumiskohtadest, mida paljastavad risti otste neli tünnvõlvi.

Sellest tulenevalt on ristkupliga hoone kompositsiooniliseks aluseks ruumi kolme põhisuuna kompaktne paigutus. Selles kompaktses ühtsuses on kõik osad hierarhiliselt ühendatud nurgalahtrist kupliga ja ühtki neist ei saa eemaldada ilma tervikut hävitamata. Selline ühtsus oleks muidugi pidanud tunduma ülimalt loomulik ja harmooniline, mistõttu assimileeris seda maailma arhitektuur kuni 20. sajandini. X sajandil. Venemaa puutus kokku selle hämmastava arhitektuurinähtusega.

Kõik raamatukogu materjalid on kaitstud autoriõigustega ja on nende autorite intellektuaalomand.

Kõik raamatukogu materjalid saadakse avalikult kättesaadavatest allikatest või otse nende autoritelt.

Materjalide paigutamine raamatukogusse on nende tsiteerimine, et tagada teadusliku teabe ohutus ja kättesaadavus, mitte kordustrükk või reprodutseerimine mis tahes muus vormis.

Raamatukogu materjalide igasugune kasutamine ilma nende autoritele, allikatele ja raamatukogule viitamata on keelatud.

Raamatukogu teavikute kasutamine ärilistel eesmärkidel on keelatud.

RusArchi raamatukogu asutaja ja kuraator,

Venemaa Kunstiakadeemia akadeemik

Vjazina Daria.

Kristlikul usul on sügavad juured minu kodumaal. Ta annab võimaluse tavalised inimesed taluma raskeid katsumusi, mil ei mõistus ega edasiminek ei saa inimest aidata. Usk teeb inimesed lahkeks ja säravaks. Kõik, mis on seotud usuga, rõõmustab mu hinge - ikoonide suur ilu, jumalateenistuste pidulikkus, kuldse kupliga templite hiilgus. Alates iidsetest aegadest on Vene maa kuulus oma valgest kivist katedraalide poolest. Arhitektid kehastasid neis meie rahva vaimu ja kogu selle ajalugu. ajalooline mälu– sellest meil praegu puudu on. Seetõttu on minu töö pühendatud St. Arzgir hävitas ja ehitas uuesti üles: Issanda ja Püha Nikolause muutmise nimel, kõige pühama Theotokose sündimise auks.

Lae alla:

Eelvaade:

Abstraktne teema: "Tempel kui maailma mudel"

Koostanud:

Vjazina Daria Vasilievna,

10. klassi õpilane

MBOU keskkool nr 1 s. Arzgir,

St. Kalinina, 356570

MBOU 1. keskkooli õpilane,

koos. Arzgir, st. Mira, 191

E-post: [e-postiga kaitstud]

Juhendaja:

Dineikina Oksana Nikolaevna,

MBOU 1. keskkooli ajalooõpetaja

E-post: [e-postiga kaitstud]

Aadress:

356570, Stavropoli territoorium,

Arzgiri linnaosa, koos. Arzgir

St. Kalinina, 2

Tel (8-86560) 3-14-96

MBOU keskkool nr 1

Sissejuhatus
I. Kasutatud kirjanduse ja suuliste allikate ülevaade
III. Lühikesed füüsilised ja geograafilised omadused uuring (uurimispiirkond)
IV. Uurimistulemused	6-13
4.1. Arzgiri katedraalid
4.2. Kadunute taaselustamine
4.3. Tempel on maailma eeskuju	10-11
Järeldus
Bibliograafia
Rakendused	14-18

Sissejuhatus.

Möödus aga sajandeid – kõikjalt universumist

Tema poole tormasid palved ja jõgi

Voolas templisse, kauge ja püha,

Igatsusest koormatud südamed...

I. Bunin

Kristlikul usul on sügavad juured minu kodumaal. See võimaldab tavainimestel vastu pidada rasketel katsumustel, mil ei mõistus ega edusammud inimest aidata ei saa. Usk teeb inimesed lahkeks ja säravaks. Kõik, mis on seotud usuga, rõõmustab mu hinge - ikoonide suur ilu, jumalateenistuste pidulikkus, kuldse kupliga templite hiilgus. Alates iidsetest aegadest on Vene maa kuulus oma valgest kivist katedraalide poolest. Arhitektid kehastasid neis meie rahva vaimu ja kogu selle ajalugu. Ajalooline mälu on see, mis meil praegu puudub.Mul on hea meel näha, kuidas Püha Venemaa meie päevil muutub: vene õiged tõusevad surnuist üles, kirikud tõusevad varemetest, mis on langenud inimeste uimastamise ohvriks.

Ühel päeval Pühima Jumalaema kiriku juurest möödudes märkasin pilvi kiiresti üle taeva lendamas. Ja mulle tundusid nad põgusa aja ja vankumatult püstise templina – midagi kindlat ja igavest mööduvate inimeste maailmas. Ja mul tekkis mõte, et tal on oma saatus, ajalugu, mida tuleb teada. Seetõttu on minu töö pühendatud St. Arzgir hävitas ja ehitas uuesti üles: Issanda ja Püha Nikolause muutmise nimel, kõige pühama Theotokose sündimise auks. Teema valik ja alus, uuritava materjali valik määras järgmised ülesanded:

Uurida valge ja punase kiriku loomise, ehitamise ja hävimise ajalugu;

Mõelge Püha Jumalaema kiriku taastamisele;

Tehke kindlaks templiarhitektuuri tähtsus ja mõju külaelanike kultuuri- ja vaimuelule.

I. Kasutatud kirjanduse ja suuliste allikate ülevaade.

Töö põhineb erinevate allikate ja kirjanduse komplekssel kasutamisel. Kõige olulisemad on materjalid, mida hoitakse Arzgiri küla muuseumis ja mille on tarninud kuraator - Latsennikova M.K.

Üksikasjalikku teavet templite kohta andis Püha Theotokose kiriku rektor isa Innokenty. Materjal salvestati tema sõnadest 16. veebruaril 2009 Arzgiri külas Matrosova tänaval.

Kasutatud on külaelaniku mälestusi. Arzgir Masko Alexandra Ignatievna, salvestatud 15. veebruaril 2009 külas. Arzgir, mööda Pinchuki tänavat.

19. sajandi lõpu – 20. sajandi alguse templite ehitamine on pühendatud Yu.D. raamatus sisalduvale materjalile. Shiyanov "Arz - pärisnimi", millele on lisatud fotod.

Kasutati Stavropoli territooriumi entsüklopeedilist sõnastikku, mis kirjeldab arhitekt G. P. Kuskovi elulugu, kelle kavandite järgi templid ehitati. Uurisin artikleid ajalehtedes "Zarya" 1990. aastal "Stavropolskaja Pravda".

Templiehitust Arzgiri külas on vähe uuritud, edaspidi püüan selle teema uurimist jätkata.

II. Materjal ja uurimismetoodika

Uuringupiirkond - Stavropoli territoorium, Arzgiri piirkond, Arzgiri küla. Materjal on kogutud 15. jaanuaril 2009. aastal. Uuringu objektiks olikaks hävitatud templit Arzgir Issanda Muutmise ja Püha Nikolause nimel, Püha Neitsi sündimise auks ja äsja taastatud. Kõigepealt tutvusin Yu.D. raamatu materjaliga. Shiyanov "Arz on pärisnimi" ja artiklid ajalehtedes "Zarya" ja "Stavropolskaja Pravda". Seejärel toimus isiklik kohtumine, mille käigus salvestati A. I. Masko ja isa Innokenty mälestused. Selleteemalises muuseumis tegi giid mulle ringkäigu. kogutud materjal Tegin kokkuvõtteid, töötlesin, uurisin ja võrdlesin.

Minu uurimistöö aluseks on historitsismi printsiip, samuti süsteemne lähenemine, mis võimaldab teada analüüsitavat objekti kui teatud elementide kogumit, mille seos määrab selle hulga integraalomadused. Peamiste ajalooteadmiste meetodite hulka võib omistada ajaloolis-geneetilised, narratiivid.

Seega võimaldab ajaloolis-geneetiline meetod läheneda pärisajaloo reprodutseerimisele ja uurimisobjektile. Narratiivse või kirjeldava meetodi abil edastatakse sündmusi nende algsel kujul.

III. Uuritava ala füüsilised ja geograafilised lühinäitajad

Tegin oma uurimistööd Stavropoli territooriumi kirdeosas asuvas Arzgiri külas, kliimatingimused on teravalt mandrilised.

Küla asub riskantse põllumajanduse tsoonis, siin on sageli kuumad tuuled, tolmutormid ja põud.

Küla asutasid 1876. aastal Väike-Venemaa ja Venemaa lõunaprovintside asunikud.

Läbi küla voolab stepi jõgi Chogray, jagades selle kaheks osaks: põhja- ja lõunaosa. Küla nimi tekkis fraasidest "Arz" ja "gir". “Arz” on pärisnimi ja seda ei tõlgita, “gir” on oja. Suvel jõgi peaaegu kuivab, mõnikord voolab suurvee ajal üle kallaste, ujutades üle rannikuorud ja kaevud.

Praegu elab külas umbes 16 tuhat inimest, need on erinevast rahvusest ja usutunnistusest inimesed, neid on üle 27 (venelased, ukrainlased, türkmeenid, darginid, kumõkid, lakid, aserbaidžaanlased, armeenlased, juudid, eestlased). Rahvastiku sissevool on suurenenud perestroika ja vaenutegevuse algusest peale Kaukaasias.

Külas kõrge tase tööpuudus, mistõttu põliselanikud lähevad sageli tööd otsima suurtesse linnadesse.

4. Uurimistulemused

4.1. Arzgiri katedraalid.

19. sajandi üheksakümnendate lõpus muutus Arzgirskoe küla majanduslikult nii tugevaks, et selle ühiskond suutis põhjalikumalt hoolitseda maaelu tavade ja hinge päästmise eest. Ümberkaudsetes külades torkasid silma juba mitme kilomeetri kaugusele paistvad kirikukuplid ja kellatornid. Neid külasid koheldi austusega. Kaugemalt nii nähtav rikkalik kirikukuppel oli märk sellest, et küla oli jõukas, tugev ja seal elavad inimesed ei hooli mitte ainult oma igapäevasest leivast, vaid rahust ja armust maaühiskonnas. Ja Arzgiri külas oli vaid palvemaja, mis sai nime Pühima Neitsi Maarja Sündimise järgi. aastast ehitati palvemaja Adobe telliskivi, kaetud laudadega ja maksis 10 000 rubla ... ". Arzgiri elanikud on sageli mõelnud, millist templit küla vajab ja mis pole halvem kui ümbritsevate külade templid.

19. sajandi 80. aastatel kogunes Arzgirisse kodanike kogunemine, kus räägiti uue, kivist kiriku ehitamisest Issanda Muutmise ja Püha Nikolause nimele. Koosoleku otsus anti üle Stavropoli kubermangu kaheksanda ringkonna dekaanile preester Aleksandr Lavrovile palvega juhtida selle sisule Kaasani ja Stavropoli peapiiskopi Agafodori tähelepanu. Koosoleku soovi vaadati läbi ja Arzgiri elanikele saadeti ehituskiri, mis andis õiguse ehitada külasse kirik. Ehitamiseks kulus 45 614 tuhat rubla hõbedat. 1986. aastaks oli kohaliku seltsi käsutuses 20 000 rubla. Ülejäänud raha saadi erinevate esemete tuludest. 1896. aasta mais kirjutas preester Aleksandr Lavrov Tema armule Agafodorile: „Täna, 17. mail, algatasin Issanda Muutmise ja Püha Nikolause nimel kiriku rajamise Arzgiri küla põhjaküljele. 18. mail hakkas Arzgiri küla selts valitud ja pühale kohale templit ehitama ... ". Nagu ehitusmaterjal kasutati karbikivi. Ta toodi Zhelanny külast, mis asus Blagodarny lähedal. "Kõik Arzgiri elanikud on kohustatud kivi kandma. Kaks vankrit seoti kokku ja nende peale asetati kahemeetrine monoliitne karbikivi. Kiriku seinad kaeti tsementmördiga ja valgendati.

Uus tempel ehitati kuulsa Stavropoli arhitekti Grigori Pavlovitš Kuskovi projekti järgi (lisa 1). Grigori Pavlovitš sündis Kubani oblastis Novonižnesteblievskaja külas. Ta lõpetas Peterburi ehitusinseneride instituudi Jekaterinodari Kubani reaalkooli kuldmedaliga. 1923. aastal sai temast Stavropoli provintsi arhitekt. Tema projektide järgi ehitati provintsi linnadesse ja küladesse 40 kivi- ja puidust templit, 5 mošeed, 7 budistlikku khurulit, 8 silda. Stavropolis ehitati Andrease Esmakutsutud katedraal, seminari haigla, kuberneri maja (praegu linnavalitsus), Passage'i kaupluse hoone.

Uue templi valgustamine toimus 16. detsembril 1901 (lisa 2). Seda sündmust kirjeldatakse ühes arhiividokumentidest järgmiselt:

"Järgmisel päeval, 17. detsembril algas jumalik liturgia, mille järel toimus piduliku kellade helistamise ja Päästja palveteenistuse laulmisega rongkäik ikoonide ja lipukitega vastvalminud kirikusse, kus sinna jumalateenistuseks vajalike pühade varude üleandmine.

«Järgmine päev, 17. detsember, algas jumalik liturgia, misjärel piduliku kellade helinaga, lauldes Päästja palveteenistust,

Religioosne rongkäik ikoonide ja bänneritega vastvalminud templisse koos jumalateenistuste pühade tarvikute üleandmisega. Vastavalt kirjeldustele kohalikud elanikud tempel oli lai – kolm sissepääsu, kuhu viisid kõrged trepid. kella helin kõlas kümneid kilomeetreid, aidates reisijatel halva ilmaga koju jõuda.

Vahepeal jagas Arzgiri küla esmapilgul kaheks osaks kahjutu Chogray jõgi (tala), mis muutub kevadistes üleujutustes ja laiskades vihmades üsna kapriisseks, mida esimesed asukad tundsid. Kuid kiriku ehitamisel takistas Chogray suurvesi "lõunamaalastel" seda külastamast. Jällegi pöördusid jalutajad kirikuvõimude poole palvega saada luba ehitada küla lõunaossa kirik. Peapiiskop Agafodor õnnistas "lõunaelanikke" templi ehitamiseks Püha Jumala sündimise auks, kuid keeldus raha andmast. Ja külarahval neid ka polnud. Koosolekul otsustasid nad vilja maha müüa ja saadud tuluga ehitada templi.

Arzgiri selts volitas Terenty Nalivkot ja Semjon Mulenkot selle müügi läbi viima, mis ka tehti. Lisaks kuulutati välja korjandus. Suhteliselt lühikese aja jooksul koguti 49 000 hõberubla ja valmistati 50 000 tellist.

1903. aasta suvel pandi aluskivi Pühima Neitsi Maarja Sündimise kiriku vundamendile. Templi ehitamiseks kulus viis aastat. 10. detsembril 1908 toimus kiriku pühitsemine, mille järel saatis preester Aleksandr Bitkin piiskop Agafodorile järgmise sisuga kirja: „Mul on kohustus lugupidavalt teatada, et Arzgiri külas on uue tellise ehitus. kirik kõigepühama Jumala sündimise auks on täielikult valmis (lisa 3). Selles olev ikonostaas paigaldati ajutiselt vanast puidust Sündimise – Jumalaema kirikust ja uus paigaldatakse 1. septembril 1909. aastal. See tempel on täielikult varustatud vana templi kirikuriistade ja liturgiliste raamatutega. Samaaegselt Sünnikiriku ehitamisega kerkis balli vana kiriku juurde kihelkonnakool.

Tulenevalt asjaolust, et Püha Jumala sündimise auks ehitatud tempel ehitati punastest tellistest ning Issanda ja Püha Nikolause muutmise auks ehitatud tempel valgest karbikivist, kutsuti neid templeid rahvasuus ka punaseks. ja Valge. Need püsisid kuni 20. sajandi traagiliste 30. aastateni.

Arzgiri küla elanik Aleksandra Ignatjevna Masko kirjeldab neid sündmusi järgmiselt: „1935. aastal läksin esimesse klassi. Meie kool asus peaaegu Spaso-Preobraženski kiriku vastas. Järsku kostis tunni ajal hirmus mürinat. Toetusime vastu aknaid. Templist visati kellad alla. Suurest raskusest kukkusid nad vastu maad. Neid oli vähemalt viis. Nad viskasid minema ja põletasid ikoone, kirikuriistu. 10 aastat oli tempel ait. Pärast sõda hakati seinu lammutama. Aga nad olid nii tugevad, et tuli õhku lasta. Miks lõhuti lähimate majade akende klaasid. 50. aastate alguses lammutati veel templi ees seisnud kirikuväravad. Lähedal asus väravahoone, kus Shlekar M. elas ja küla vajadusteks kivi välja andis. Kohas, kus tempel asus, ei lubanud vanainimesed lastel mängida. Vundamendist olid tohutud süvendid, mis seisid kuni 20. sajandi 90ndateni. Ja nüüd on seal lasteaed. Hävitatud Püha Theotokose templi kohale ehitati kino ja staadion.

4.2 Kadunute taaselustamine.

Läbi kõigi aastate Nõukogude võim religiooni meie riigis rõhuti ja alandati. Praeguseks on teada, et Lenin andis salajase käskkirja vaimulike vastu suunatud repressioonide ja kirikute röövimise kohta, et Stalini ajal hävitati kümneid tuhandeid vaimulikke. Ja samal ajal, vaatamata tagakiusamisele, on religioon meie riigis säilinud.

1952. aastal oli Lõssenko tänaval Arzgiri külas palvemaja juba olemas. A.I memuaaridest. Masko: “Minu vanem poeg Vasja sündis 1952. Ta jäi raskelt haigeks. Arvasin, et ta sureb. Nad leidsid ristivanemad ja otsustasid Vasya ristida. Tseremoonia toimus uues palvemajas. Vanade inimeste ja praeguse preestri isa Innokenty sõnul elas selles kohas rikkaid inimesi. Tõendusmaterjaliks on bassein, mis oli maja sees ja seejärel täideti. Mõne aja pärast kohandati majapidamine palvemajaks. Ta teenis ustavaid kuni 2000. aastani, kuni uue templi rekonstrueerimiseni. Aastatel 2003-2004 hoone lagunemise tõttu ja peapiiskop Gideoni õnnistusel võeti palvemaja lahti. Selle asemele otsustati rajada park ja paigaldada mälestusrist.

Aastatel 1992-93 viidi Stavropoli piiskopkonna alluvusse küla keskel, Matrosova tänava ääres asuv algkool nr 1. Seda tehti Stavropoli territooriumi endise kuberneri A. L. Tšernogorovi ettepanekul kristluse 2000. aastapäeva tähistamisele pühendatud ürituste raames. 1999. aasta alguses loodi isa Innokenty ettepanekul Arzgiris korralduskomitee, mida juhatas administratsiooni juht N. G. Voronkov. templi rekonstrueerimiseks. Taastamine toimus kõigi Arzgiri küla ja Arzgiri piirkonna elanike annetuste toel. Ehitustööd teostas töödejuhataja Kozedub N.A. Hoone otseviimistluse teostasid palgatud töölised. Kuplid valmistati Stavropolis. 2000. aastal peeti ülestõusmispühade jumalateenistus restaureeritud Püha Jumalaema kirikus. Seetõttu rekonstrueeriti ainult põhiosa templist ehitustööd jätka.

4.3 Tempel on maailma eeskuju.

Väga sageli nimetatakse templit maailma mudeliks. Ja see on tõsi, sest templite ehitamisel kehastusid inimeste ideed universumi ehituse kohta. Paljud rahvad on säilitanud legende ja traditsioone templi taevase päritolu kohta. Üks tema pilt oli unenäos või salapärases nägemuses, teine ​​- ilmutus ülalt, Jumalalt. Usklike silmis on tempel alati olnud tõend selle taevasest, mitte maisest päritolust.

Nii et oleme ukse ees õigeusu kirik(Lisa 4). Selle taga on hämmastav maailm oma erilise ajaloo ja ilmekate sümbolitega. Siin tõmbab kõik meie tähelepanu. Pole ühtegi pisiasja ega ühtki detaili, millel puudub sügav vaimne tähendus. Väliselt meenutab tempel laeva piirjooni, mis lõikab võidukalt läbi elumere lainete ja tormab igavikku ...

Pühima Jumalaema kiriku välisilmes pöörame tähelepanu seda kroonivate kuplite arvule. See on rangelt sümboolne. Kaks kuplit vastavad Jumal-Inimese Jeesuse Kristuse kahele olemusele, kahele loomise alale.Kupli kuju on sibulakujuline. See sümboliseerib küünla leeki. Kuplite värv pole vähem oluline: kuld on taevase hiilguse sümbol, sinine tähtedega on pühendatud Pühale Theotokosele ja tuletab meelde Kristuse sündi Neitsi Maarjast. Templi vastas ehitati kellatorn.

Ronigem aeglaselt mööda templi uste juurde viivaid treppe ja astugem selle eesruumi (joonis), mis tähistab inimese vaimse elu algusjärku. See sisaldab küünalde, prosphora, ristide, ikoonide ja muude kirikuesemete müügikohta. Siin on Kolgata kujutis - suur puidust rist ristilöödud Päästja kujutisega. Risti alumine ots on kinnitatud alusesse, mis näeb välja nagu kivimägi. Stendi esiküljel on kujutatud pealuu ja luid – Aadama säilmeid, mis on taaselustatud Päästja teoga ristil. Ristilöödud Päästja paremal käel on Jumalaema kuju.

Jah, kõik siin torkab silma oma ebatavalisuses ja sisemises tähenduses. Pilk tormab edasi kuninglike väravate poole. Nende taga on templi põhiosa – altar, kus troonil on pühad säilmed. Mitte keegi ei tohi altari ette astuda, välja arvatud need, kes teenivad või teenivad preestrit. Ja isegi nad peaksid altari ette astuma ainult jumalateenistuse ajal, riietatuna spetsiaalsetesse riietesse.

Altar on templi keskmisest osast eraldatud ikonostaasiga. Kõrgus, millel asuvad altar ja ikonostaas, ulatub oluliselt ettepoole, templi keskossa. Seda nimetatakse soolaks. Soola keskel on ambo – koht, kust preester loeb evangeeliumi ja peab jutlust. Servadel on kliros – kohad lugejatele ja koorile.

Templi keskosa keskel näeme erikujulist kõrget lauda, ​​mille pealislaud on faasitud: seda nimetatakse kõnepuldiks. Nad panid neile ikoone, evangeeliumi ja muud. pühad esemed et kummardajad saaksid neid näha ja suudelda, st. suudlema. Ikoonide ees on küünlajalad, küünalde jaoks. Põlevad küünlad peaksid tuletama meile meelde, et põletaksime oma südant armastusega Jumala vastu, nagu küünlaleek. Templi kuplil on ka maalilised kujutised. Keskel - Kõigeväeline Kristus, mööda evangelistide, apostlite, märtrite servi.

Iga kirik on pühendatud Issandale Jumalale ja selle troon on Jumala troon, seetõttu kutsume seda Jumala templiks, Issanda kojaks. Kuid peale selle üldnimetuse on igal kirikul oma eriline nimi. See antakse Päästja elust pärit sündmuste mälestuseks või mõne pühaku auks. Meie tempel on nimetatud Püha Jumalaema auks, mida austavad eriti Arzgiri küla usklikud.

Järeldus.

Tempel on maailma eeskuju. Selle tähtsus on endiselt suur. Esiteks hoonena, mis toimib religioossete riituste ja jumalateenistuste paigana. Teiseks, kuidas arhitektuurne struktuur. Kolmandaks hariduse, kultuuri, moraali kandjana. Templis viibimise ajal käis minu ees kogu Venemaa ajalugu. Ja ma nägin selle jätkumist noortes meestes ja naistes, vanades meestes ja naistes ning väga väikestes lastes. Osa nägudelt peegeldus aukartust ja rõõme, teised olid rahulikud ja rõõmsad. Minu hinges sündis helge ja lahke kuuluvustunne meie ühisesse koju, mille nimi on Suur Venemaa!

Oma töös olen saavutanud teatud tulemusi:

1. Võttis kokku kogu kogutud materjali Arzgiri küla templiajaloo kohta. Koostas sellel teemal esitluse.

2. Uuringu käigus õnnestus kindlaks teha Valge kiriku hävimise ja edasise hävimise täpne kuupäev; tutvuma palvemaja ajalooga; kirjeldada Pühima Neitsi Maarja kiriku siseehitust

3. Teos võimaldas tunda tõelist patriotismi ja armastust

oma sünnikülla, et näha väikese kodumaa ilu teistmoodi.

4. Äratas koolinoorte tähelepanu pühakodade ajaloole lk. Arzgir ja ebaõnnestus

teema asjakohasusele ja olulisusele.

5. Kogutud materjali saab kasutada kursuste lugemisel

"Isamaa ajalugu", "Stavropoli territooriumi ajalugu", kohalik ajalugu

erikursused.

6. Täiendasin enda teadmisi oma sünniküla ajaloost. Sain tuttavaks silmapaistvate loominguliste isiksustega - M.K.

Kahjuks on vähe inimesi, kes mäletavad minu kirjeldatud sündmusi. Kadunud foto valge tempel. Arzgiri küla templikroonikasse on jäänud veel palju valgeid laike. Seetõttu tuleks sellesuunalist uurimistööd jätkata.

Kasutatud kirjanduse ja suuliste allikate loetelu.

1. Shiyanov Yu.D. "Arz on pärisnimi" - Budennovsk, 2003. Lk. 34-37

2. Õigeusu tempel ja ikoonid. - M .: Eksmo kirjastus, 2005.

lk.12-43

3. Isa Innocentius. Ehitus ja interjöör

Püha Jumalaema tempel. 2009

4. Masko A.I. Mälestused. 2009

5. Muuseumi materjalid lk. Arzgir.

Rakendused

1. lisa

Grigori Pavlovitš Kuskov.

Lisa 2

Issanda Muutmise ja Niguliste kirik.

Lisa 3

4. lisa

Püha Jumalaema tempel.

XII-XIII sajandi lõpus, kui suurem osa gooti katedraale ehitati, sai nende ehitamine mitte ainult kiriku, vaid ka linnaelanike ülesandeks, kelle jaoks templi majesteetlik hoone oli kiriku kehastus. nende heaolu ja tugevus. Linnakatedraalid erinevad oluliselt kloostrikirikutest, neid nimetatakse kivi entsüklopeedia keskaegne elu, peegeldades inimeste tegelikku elu ja ideaale arhitektuuris, skulptuuris, vitraažides. (138, 19)

Gooti katedraalid peegeldasid jumaliku maailmakorra harmooniat. Need olid universumi kunstiline mudel, milles valitses tasakaal jumaliku ja inimliku vahel. Gootika ühendas justkui abstraktse idee ja elava elupõnevuse, maailma kosmilise lõpmatuse ja üksikute detailide konkreetsuse (115, 4).

Vertikaalsete joonte ülekaal selle kujunduses vastab taevaminemise ideele kui inimhinge püüdlusele Jumala poole. Katedraali sees olevate mängusaalide, sammaste, galeriide, lantsettakende ülespoole suunatud püüdlused peegeldavad terve metsa dekoratiivtornide, stiliseeritud lillede, lantsettportaalide ja aknaavade vertikaale. Samal ajal kehastab gooti tempel maailmapilti, kus kõik on loodud Jumala käsul, harmooniliselt ühendab ja suhtleb üksteisega. Seetõttu on Pariisi, Amiensi, Reimsi, Roueni katedraalid, mis on pühendatud Neitsi Maarjale, kaunistatud skulptuuri ja gooti kõrgreljeefiga, mis muutis templi kivipitsiks, kus tõelised ja fantastilised olendid, inimkeha killud ja looma torso. on kombineeritud kõige uskumatumal viisil.

Katusel dekoratiivsetes lehtlates varjutavad avatud tiibadega inglid ümbrust, saates neile armu. Tornides näitavad inetud kimäärid inimeste pahesid. Vana Testamendi kuningad valvavad galeriides päeval ja öösel. Veeneid teeseldes ripuvad veidrad olendid, silmad rinnal, nägu kõhul ja kaks pead. Portaalides räägivad pühakud vaikselt. Konsoolidel, pühakute jalge all, varitsevad kavalad deemonid... Ja kogu see kujude mitmekesisus koob mustri kohalikest taimedest - luuderohi, humal, metsmaasikad, ohakad, viirpuu, viinamarjad.

Ülimalt tähtsaks peeti gooti stiilis vitraažaknad. Need täitsid sama funktsiooni kui portaalide kividekoor. Araablastelt laenatud rosett - vitraaž, kroonleht kroonlehe haaval, rääkis inimkonna saatusest: põhjapoolne - enne Päästja saabumist, läänepoolne - umbes Igapäevane elu, pühitsetud Jumala ligioluga, lõunapoolne räägib nägemusest Jumalast igavikus. Näitena võib tuua Pariisi Notre-Dame'i katedraali (XIII sajand) vitraažaknad.

Põhjaroosiakna vitraažaknad peegeldavad sündmusi, mis toimusid Päästja ootuses. Roosi südame on hõivanud troonil istuva Madonna ja Lapse kujutis. Seda ümbritsevad kolmes reas medaljonid prohvetite, Iisraeli esivanemate ja patriarhidega, mille kujutised viitavad seosele Vana ja Uue Testamendi vahel.

Lääne roosiaken on pühendatud inimeste igapäevaelule. 3 siin on niinimetatud "gooti kalender", milles kõik kaheteistkümnest sodiaagimärgist vastavad iseloomulikele tunnustele. hooajatöö ja klassid. Päikesevalgus, mis läbis värvilist klaasi, pani igapäevased tegevused särama sama eredalt, kui säras Päästja kuju roosi keskel. Seda peeti jumaliku armu ilminguks, Jumala sarnasuseks nendega, kes teda tegudes teenivad. Samal ajal sõltus jumaliku armu omandamine vabatahtlikust valikust pahede ja vooruste vahel, mille allegoorilised kujundid olid samuti roseti siseringis.

Lõunapoolne roosaken on pühendatud viimsele kohtupäevale. Kesksel troonil istub kohtunik Kristus ning hindab head ja kurja vastavalt inimese poolt elus toime pandud tegudele. Jumala sära valgustab roosi kroonlehtedesse asetatud apostleid Peetrust ja Paulust, pühakuid, ingleid laulmas Issandale kiitust, mis sümboliseerib maise jumalateenistuse sulandumist taevase triumfiga. Apsiidi lantsettakendes jutustavad lood lapsepõlvest, maistest tegudest ja Jeesuse kirgedest. Tänu vitraažakendele, mida nimetati "suurteks leinalilledeks", "tumelilladeks roosideks", "tuliseks ratasteks", tundus gooti stiilis katedraalide õhk olevat värviline. Domineerib violetne, mida tajutakse gooti värvina. Voolav valgus loob templis erilise atmosfääri – salapärase ja elegantse ühtaegu. Skulptuurile templi sisemuses on antud vähe ruumi. Viinapuu-, luuderohu- või humalalehtedega gooti sammaste kapiteelid annavad tunnistust käsitööliste loodusearmastusest "kallis Prantsusmaa". Ribide ristumiskohas kõrguvad pühakute figuurid. Välisseinad koorid, mille taga lauljad jumalateenistuse ajal viibisid, on kaunistatud maalitud skulptuuridega – evangeeliumilugude stseenide kujutistega. S-kujulise "gooti" murdega altaril olevad kõrged kujud täiendavad maalilisi altarimaale.

Gooti katedraalis arhitektuuri, maalikunsti ja skulptuuri sünteesi kaudu taasloodud taevase Jeruusalemma kujundit täiendavad gregooriuse laulu helid. Ühehäälne, absoluutselt ühtlane ja meloodiliselt läbematu, nn cantis planus, paneb kirjud vitraažaknad vapustavalt esile. See moodustab kuvandi maailmast, kus igaüks vastutab ühe noodi eest, mis on lahutamatu kõigi teiste särast.

Nii avanes usklike ees laialt kirik, taevase kodu, taevale lähenemise sümbol. Värav neelas fassaadi: romaani stiilis timpanonid, suurepärased gooti portaalid...(101, 11)