Православие - религия Пасхи. Важно не только то, что Бог воплотился, но и зачем. Св. Ириней Лионский сказал: «Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом». Этот праздник указывает высоту, к которой должен стремиться человек. Русская иконопись, а за ней и живопись, подчеркивали светоносность, преображенность Христа и его последователей. В восточно-христианской традиции к теме Пасхи тесно примыкает сюжет Сошествия во ад, откуда Христос освободил праведников, что стало еще одним символом победы над смертью.
Сошествие во ад
Сошествие во ад.
Эскиз образа иконостаса храма Воскресения Христова в Петербурге (Спас на Крови).
М. В. Нестеров. 1895 г.
Б. на к., темпера, тушь, бронза, соус, графитный карандаш. 40,4х51,2
Сошествие во ад.
Оригинал для мозаики иконостаса храма Воскресения Христова.
М. В. Нестеров. 1897 г. Холст, масло. 146,5х93.
Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля
Сошествие во ад.
В. М. Васнецов. 1896–1904 гг. Акварель.
Эскиз мозаики для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном.
, Москва
Сошествие во ад.
В. М. Васнецов. 1896–1904 гг. Холст, масло.
Запрестольный образ в правом приделе Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном.
Картина демонстрировалась в 2010 г. на выставке в Государственном музее истории религии, Санкт-Петербург
Сошествие во ад.
Николай Андреевич Кошелев. 1900 г. 200х350.
Страстной цикл росписи церкви святого Александра Невского,
Александровское подворье Императорского Православного Палестинского Общества, Иерусалим
Источник: Википедия
Воскресение Христа
Воскресение Христово.
А. Л. Шустов. 1810 г.
Казанский собор, Санкт-Петербург
Воскресение Христа.
К. А. Штейбен. 1843–1854 гг. Холст, масло.
Живописная работа в нише пилона Исаакиевского собора
Христос воскресший.
К. П. Брюллов. 1840-е гг. Холст, масло. 177х89.
Эскиз для храма Христа Спасителя в Москве.
Замысел не осуществлен.
Иисус Христос.
В.Е Маковский. 1893 г. Холст, масло, 79x45.
, Санкт-Петербург
Иисус Христос.
В.Е Маковский. 1894 г.
Воскресение. Эскиз
А. А. Иванов
Воскресение Христа.
Алексей Егоров. 1823–24 гг. Голубая бумага, бистр, перо,графит.28,1х43,8.
Набросок для церкви штаба прусского короля в Кракове
Воскресение Христово.
Егоров А.Е. Иллюстрация для журнала "Нива"
Воскресение Христово.
Клавдий Васильевич Лебедев. 1901 г.
Воскресение Христово.
Билибин И. Я. Эскиз фрески для храма Успeния Богородицы в Ольшанах
Воскресение Иисуса Христа.
Валериан Степанович Крюков (1838-1916)
Воскресение.
М. А. Врубель. 1887 г. Бумага, акварель, графит, карандаш. 22,5х35,5.
Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве.
Киевский музей русского искусства
Воскресение. Триптих.
Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве.
М. А. Врубель. 1887 г.
Воскресение.
Эскиз росписи алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора
М. В. Нестеров. 1890 г. Бумага на картоне, гуашь, золото. 40,9х34
Воскресение.
М. В. Нестеров. 1890 г.
Воскресение Господне.
Эскиз запрестольного образа левого придела Владимирского собора в Киеве
М. В. Нестеров. Нач. 1890-х. Холст, масло. 88,5х110,5
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Воскресение.
Нестеров Михаил Васильевич. 1890 г. Бумага на картоне, гуашь, золото. 40 x 34.
Эскиз росписи алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора
Государственная Третьяковская галерея
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=14961
Воскресение.
Нестеров Михаил Васильевич. 1891 г.
Роспись алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15219
Воскресение.
М. В. Нестеров. 1890-е. Бумага, акварель. 50,8х27,7
Воскресение Христа.
М. В. Нестеров. 1922 г. Дерево, масло. 120х77
Государственный музей истории религии
Воскресение.
Оригинал для мозаики южного киота храма Воскресения Христова
М. В. Нестеров. 1894 г. Холст, масло. 142х79
Государственный музей истории религии
Воскресение.
Мозаика южного киота храма Воскресения Христова.
М. В. Нестеров
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15088
Воскресение Христа.
По оригиналу М. В. Нестерова
Мозаика храма Воскресения Христова (Спаса на крови), Санкт-Петербург
Воскресение Христово.
Нестеров Михаил Васильевич. 1895 г. Эскиз мозаики северного фасада храма Воскресения Христова
Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, гуашь, бронза. 37 x 63 см
Государственный Русский музей
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15209
Воскресение Христово.
Мозаика северного фасада храма Воскресения Христова.
Нестеров Михаил Васильевич (1862 - 1942)
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15210
Воскресение Христово.
П. И. Бромирский. 1918 г.
Великое Воскресение.
Василий Кандинский. 1911 г. Темпера, глазурь, серебро на стекле, 24×24.
Импрессия VI (Воскресенье)
Василий Кандинский. 1911 г. Холст, масло,107×95.
Мюнхен, Германия. Городская галерея в Ленбаххаузе
Жены-мироносицы у Гроба
Мироносицы.
Григорий Григорьевич Гагарин (1810-1893)
Жены-мироносицы.
Мария Башкирцева. Эскиз. 1884 г. Холст, масло. 46х38,5.
Саратовский музей им. Радищева
Вестники Воскресения.
Николай Николаевич Ге. 1867 г.
Жёны-мироносицы у Гроба Господня.
А.Л. Витберг. 1811 г. Холст, масло.
Из собрания Государственного музея истории религии
Жены-мироносицы.
М. В. Нестеров. 1889 г. Холст, масло. 73х38.
Эскиз одноименной картины, впоследствии уничтоженной автором
Государственная Третьяковская галерея
Инв. номер: 27820
Поступление: Приобр. в 1947 у Елизаровой
Жены-мироносицы
М. В. Нестеров. Холст, масло.
Сумский художественный музей
Воскресение (Утро Воскресения). Триптих.
М.В. Нестеров 1908-1909 гг. Бумага, гуашь. 49 x 55.
Эскиз к росписи южной стены церкви Покрова Богородицы
Государственная Третьяковская галерея
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15151
Воскресение.
М. Нестеров. 1910 г.
Роспись южной стены церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители
Ангел, сидящий на гробе.
М. В. Нестеров. 1908 г.
Фрагмент композиции Воскресение в Покровском храме Марфо-Мариинской обители в Москве
Жены-мироносицы у гроба Господня (Воскресение Христово).
М. В. Нестеров. 1899-1900 г. Бумага на картоне, графитный карандаш, гуашь, бронза. 31x48.
Эскиз росписи южной стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского
Государственный Русский музей
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15178
Ангел отваливает камень от гроба
А. А. Иванов. 1850-е. 26х40.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
И вот, сделалось великое землетрясение: ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба, и сидел на нем. Евангелие от Матфея
Явление Христа Марии Магдалине.
А. Е. Егоров. 1818 г.
Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения.
А. А. Иванов. 1835 г. 242х321.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса. И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его. Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус. Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит Ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его. Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! - что значит: Учитель! Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему. Мария Магдалина идет и возвещает ученикам, что видела Господа и что Он это сказал ей. Евангелие от Иоанна
Картина повергла в восхищение Академию. «Какой стиль!» – изрек перед нею почтенный профессор Егоров. Больше ничего говорить и не надо было, все стояли в восхищении. Это был единственный общественный успех в жизни Иванова, доставивший ему известность. Ему было присуждено звание академика, что открывало блестящие возможности для карьеры. Неофит.ру
Иисус Воскресший и Мария Магдалина.
Клавдий Васильевич Лебедев.
Церковно-археологический кабинет МДА
Явление Христа Марии по Воскресении.
Михаил Васильев (?). Втор.пол. XIX века. Масло, картон, 67,5x43.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
По прошествии же субботы, на рассвете первого дня недели, пришла Мария Магдалина и другая Мария посмотреть гроб. И вот, сделалось великое землетрясение, ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; вид его был, как молния, и одежда его бела, как снег; устрашившись его, стерегущие пришли в трепет и стали, как мертвые; Ангел же, обратив речь к женщинам, сказал: не бойтесь, ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого; Его нет здесь – Он воскрес, как сказал. Подойдите, посмотрите место, где лежал Господь, и пойдите скорее, скажите ученикам Его, что Он воскрес из мертвых и предваряет вас в Галилее; там Его увидите. Вот, я сказал вам. И, выйдя поспешно из гроба, они со страхом и радостью великою побежали возвестить ученикам Его. (Мф. 28, 1–8 )
А Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса. И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его. Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус. Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит Ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его. Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! – что значит: Учитель! Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему. Мария Магдалина идет и возвещает ученикам, что видела Господа и что Он это сказал ей. (Ин. 20, 11–18 )
Она пошла и возвестила бывшим с Ним, плачущим и рыдающим.
(Мк. 16, 10 )
Вестники воскресения. Н. Ге. 1867 г. ГТГ
Возвестила радость плачущим. В. Поленов. 1889–1909 гг. Самарский областной художественный музей
Воскресение Христа. К. Штейбен. 1843–1854 гг. Исаакиевский собор, СПб
Воскресение Христово. В. Шебуев. 1841 г. ГРМ, СПб
Сошествие в ад. Н. Кошелев. 1900 г.
Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. А. А. Иванов. 1835 г. Государственный Русский музей, СПб
Явление Христа Марии Магдалине. А. Егоров. 1818 г. ГТГ
Ангел отваливает камень. А. А. Иванов. 1850-е гг. ГТГ
Жёны-мироносицы. М. Башкирцева. 1884 г.
Жёны-мироносицы. Н. Кошелев
Стояла у гроба. В. Поленов. 1889–1909 гг.
For the first time in 80 years, the public will see a restored canvas by the great Flemish 17th-century painter from the collection of the State Hermitage. Until 1934 the painting was in the Trinity Cathedral of the Alexander Nevsky Monastery and was known only from a few descriptions.
The picture, which was painted by Rubens in 1610–11, was purchased by Catherine II. In 1794 she donated it, along with other works by foreign artists, to the newly-finished cathedral in the Alexander Nevsky Monastery. For over a hundred years, The Resurrection adorned the sanctuary of the cathedral and remained outside of the field of vision of specialists and did not enter into scholarly circulation. After the closure of the cathedral in 1934, the canvas was transferred to the Hermitage, put onto a roller and for almost 80 years remained inaccessible for study. It was only in 2012, after the opening of the Hermitage’s Restoration and Storage Centre in Staraya Derevnya, that it became technically possible to unroll the enormous painting (482 × 278 cm) and set about restoring it.
The restoration was carried out in the State Hermitage’s Laboratory for the Scientific Restoration of Easel Painting and took around three years. Eight restoration artists were involved in the work under the leadership of Victor Korobov, the head of the laboratory. The large size of the canvas, badly deformed as a result of the long time it spent on the roller, a considerable amount of old darkened overpainting covering losses of the original painting as well as the presence of layers of heavily darkened and soiled varnish determined the complexity of the restoration. Cleaning the work of extraneous overpainting made it possible to identify the original paintwork, the style of which entirely accords with Rubens’s manner of painting in the first years after his return to Antwerp from Italy in December 1608. The dramatic angles from which the figures are depicted, the athletic bodies with exaggeratedly developed musculature and the extremely complicated movement are all features of the works that Rubens produced in the period when he was establishing himself as the greatest artist in Antwerp.
In the course of the restoration, it became clear that Rubens had not completed the painting, leaving it at the underpainting and body-painting stages in the lower part of the canvas. The most worked-up areas proved to be Christ’s torso and the figures of the two guards down below in the left foreground. Christ’s head remained in underpainting. Below, in the foreground of the composition, there is also a very noticeable difference between the worked-up character of the guard’s right arm and his right hand, resting on the shield, which has not gone beyond underpainting.
As already became clear at the early stages of restoration, The Resurrection had not survived in its original form. The painting has been cut off on the right and has three extensions (made later, but still in the 17th century): two of them narrow – one horizontal, the other vertical, and a broad rounded one. The original format of the painting was rectangular. The figure of Christ was placed by the left-hand edge at the top, and below was the guard writhing on the ground, shielding his face with a hand from the bright light. On the right, the whole composition was closed off by the figure of a running guard in armour. That figure was originally shown completely, as is confirmed by a preparatory drawing (in the Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam) that includes a depiction of the man’s legs, his bent arm and hand clutching the hilt of his sword. Until now researchers had been unable to connect this sketch with any painting. The guard was running directly at Christ. Probably it was in order to neutralize this aggressive element that the figure of the guard was partially cut away and the painting’s original format changed. As a result, the figure of Christ was moved from the edge to the central axis of the painting and thus occupied the dominant position not just semantically, but also in terms of its geometric position in the composition.
From certain indirect evidence it is possible to surmise that that the large-format painting was commissioned from Rubens for the main altar of the Dominican Church in Antwerp (now St Paul’s) by the monastery’s prior, Michael Ophovius, but while Rubens was working on The Resurrection Ophovius was moved elsewhere. His successor, Joannes Boquetius, most probably had his own ideas of how the church should be decorated and commissioned the artist to paint pictures of lesser size and on different subjects. Perhaps that is why The Resurrection was never completed.
The artist-restorers of the State Hermitage’s Laboratory for the Scientific Restoration of Easel Painting who worked on Rubens’s painting were S. Bogdanov, V. Brovkin, P. Davydov, V. Korobov (head of the laboratory), A. Krupenko, M. Lapshin, A. Nikolsky, D. Shevchenko and A. Tsvetkov.
The curator of the exhibition is Natalya Ivanovna Gritsai, Candidate of Art Studies, head of the Sector of 13th–18th-Century Painting in the State Hermitage’s Department of Western European Fine Art.
Галина Толова
Евангельские сюжеты в зеркале искусства
Ты вечно новой, век за веком,
За годом год, за мигом миг,
Встаешь - алтарь пред человеком,
О Библия! о книга книг!
В.Я.Брюсов
Страсти Христовы
Воскресение
Сошествие в загробный мир
Страсти Христовы как страдания, испытания, ниспосланные Иисусу в жизни земной, должны были бы закончиться с его погребением. Однако последующие эпизоды (Сошествие в ад и Воскресение из мертвых) богословы традиционно включают в страстной цикл. Христианство трактует Сошествие в ад одновременно как предел уничижения Спасителя и завершающий этап его искупительной миссии, а Воскресение - как победу над смертью.
«Потому что и Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал» (Пет.3:19-20).
В евангелиях не описан сам момента Воскресения, ибо оно было сокрыто даже от стражников, охранявших гробницу. Вот почему ранние христианские авторы обходили этот эпизод, ограничиваясь символическим воспроизведением креста с триумфальным венком и заключенной в нем монограммой «ХР». Позднее возникает изображение восстающего из гроба Христа. Один из первых примеров подобного воплощения сюжета Воскресения содержится в Оттоновском Евангелии (ок.1000 г.), где Иисус показан стоящим в саркофаге с крестом в руке. На протяжении веков образ исходящего из гроба Христа, демонстрирующий его телесность, был редкостью, но к XIII-XIV векам стал привычным.
Эпоха Возрождения обратила взоры от небес к миру дольнему, ее мастера в первую очередь стремились подражать природе. Ориентированные на земное, человеческое они даже Христа воспринимали сквозь призму истории его земной жизни. В искусство входит «очеловеченный» образ Иисуса (в его земной ипостаси). Это видно, например, в «Воскресении» Пьеро делла Франчески. Итальянский живописец точен в передаче известных обстоятельств и бытовых деталей: кроме Христа (центральной фигуры как в семантическом, так и в композиционном отношении) изображены стражники, спокойно спящие и не замечающие великого таинства воскрешения Иисуса.
Пьеро делла Франческа. Воскресение. XV в.
Работа Пьеро делла Франчески может показаться реалистической зарисовкой, примером «обытовления» теологической формулы. Художник использует линейную перспективу: точка схода закрыта основной фигурой, но размер деревьев уменьшается пропорционально удалению в глубину картины. Между тем при внимательном рассмотрении прежде всего верхней части картины (фигура Спасителя с флагом в центре, противопоставление сухих и зеленеющих деревьев на заднем плане) становится очевидно ее религиозно-символическое содержание.
Другой художник эпохи Возрождения - Рафаэль Санти, мастер точного, легкого рисунка и уравновешенной композиции, в «Воскресении Христа» создает почти декоративное панно, где фигуры людей и ангелов (их направленная жестикуляция) организуют ритмическое обрамление центральной фигуры.
Рафаэль Санти. Воскресение Христа. XVI в.
Живописные эффекты возникают благодаря сочетанию основных цветов - синего, красного и охры. Рафаэль библейские сюжеты трактует мажорно. Впечатление ясности и спокойствия производит эта картина, однако ее «идеальная выстроенность», яркость и блеск придают ей некоторую искусственность и нарочитость.
«Воскресший Христос» Матиаса Грюневальда является частью знаменитого Изенгеймского алтаря. Иконография картины необычна: в отличие от традиционного изображения Воскресения как уже свершившегося факта, художник показывает сам процесс Воскресения в его экспрессии и динамике.
Матиас Грюневальд. Воскресший Христос. XV - XVI в.
В образе Иисуса, в белоснежных ризах и ярком свечении на фоне ночного неба воспаряющего над разверстой гробницей, Грюневальд передает стремительность и торжество Христа, побеждающего смерть. Солдаты-стражники повержены и ослеплены неземным светом, исходящим от Иисуса. Исследователи не раз обращали внимание на то, что одежды солдат свидетельствуют об их принадлежности к армиям разных государств той эпохи, когда создавался алтарь. Так художник осовременивает библейские события, адресуя свое произведение всем, кто, стоя перед алтарем, надеется обрести веру и надежду.
Для позднеренессансного искусства характерны субъективность восприятия мира и творческое самовыражение художника. Подобное субъективно-эмоциональное начало сформировало художественную манеру испанского живописца (грека по происхождению Доменико Теотокопули) - Эль Греко. Его темперамент, безудержная фантазия, соседствующие с анализом и расчетом, ощущаются во всех работах, в том числе связанных с религиозной тематикой. Им присущи неожиданные ракурсы, намеренное искажение пропорций и масштабов, вытянутые фигуры, придающие изображению выразительность, духовную содержательность.
«Воскресение» Эль Греко далеко от устоявшихся представлений о церковном искусстве. Спиритуализм, тяга к ирреальному, к ассоциативной образности выражаются в особой системе художественных средств, которыми пользуется живописец. Экспрессия рождается метафоричностью передачи пространства, движения, ритма, цвета, освещения.
Эль Греко. Воскресение. XVII в.
Вертикальный формат вытягивает изображение, искажает пропорции, утрированно деформирует фигуры, что обостряет ощущение напряженности и драматизма. В изображении Христа Эль Греко более сдержан и тяготеет к классическому воспроизведению анатомии человеческого тела, что подчеркнуто и цветом. Прозрачный холодный колорит, контрасты темного и светлого, аккорды красного, синего и желтого, беспокойные рефлексы - всё способствует созданию впечатления призрачности и восторженности, драматического единства и завершенности.
В России иконографический канон (кого, где, каким цветом, в каких одеждах и позах изображать) был относительно гибким, благодаря этому, начиная с XVII века, русская религиозная живопись испытывала влияние западной традиции. Субъективно-личностный подход расшатывал традиционные иконописные принципы перспективы, изображения ликов, цветовой символики.
В XIX веке в искусстве сосуществовали тенденции академизма и бытового натурализма, против которых на рубеже XIX - XX веков выступили художники, тяготевшие к стилизации и условности. В искусстве модерна очевидна связь с традиционными формами церковного искусства (фреска, мозаика), с древней иконописью. Художники модерна стилистически не зависели от предмета изображения: даже сакральные сюжеты пропускались ими сквозь призму светского мировидения, что меняло настрой религиозной живописи. Строгий язык иконописной изобразительности уступил место картинной красоте, декоративности, орнаментальности и другим «вольностям». Историк и писатель П.Гнедич, оценивая работы Виктора Васнецова, называл их «суммой болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех времен и народов. Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное - наши старые московского письма иконы». Нечто похожее можно было бы сказать и по поводу живописи Михаила Нестерова, работавшего совместно с Васнецовым над росписями Владимирского Собора в Киеве. Его стиль сформировался под сильным воздействием русской иконописной школы и одновременно - под влияния европейских художественных новшеств.
Нестеровское «Воскресение» выполнено в необычной для религиозной живописи манере. Художник по-своему воплощает духовный смысл Воскресения: идея неизобразимости самого события заставляет отказаться от фигур стражников и поместить за спиной Христа свидетеля - Ангела.
Михаил Нестеров. Воскресение. XX в.
Он смещает линию горизонта, придав фигуре Иисуса монументальность, и одновременно лишает ее известного пафоса торжества: воздвигнутая вверх правая рука с крестом контрастирует с левой - безвольно опущенной. Христос окружен лилиями, традиционно олицетворявшими чистоту и целомудрие, а для стиля модерн являющимися излюбленным цветком, визуально воплощавшим интерес к линеарности, и на уровне семантическом отражавшим тягу к уподоблению, стремление подчеркнуть бесконечное разнообразие, движение, самообновление жизни.
Декоративный орнамент на стене также маркирует изображение как принадлежащее модерну. Голубовато-жемчужный колорит картины, сиреневатое свечение и блики подчеркивают спокойную радость, задумчивую отрешенность от страстей мира.
Современные художники (за исключением сохраняющих верность многовековой традиции церковной живописи), знакомые с достижениями модернистского и авангардного искусства, часто используют особую форму представления реальности, основанную на замещении предмета его иллюзорным изображением. Однако иллюзия не скрывает, что она иллюзия (сон, идея, мечта, призрак и т.п.) и не обладает истинностью. Вот почему на первый план выходит свободное и безудержное воображение.
Патрик Девонас. Аллегория Воскресения Христа XXI в.
Картина американского художника Патрика Девонаса называется «Аллегория Воскресения Христа». Можно попытаться расшифровать некоторые аллегорические детали и атрибуты, но вряд ли это многое прояснит. Образ, созданный художником, призрачен, располагается между реальным миром и миром идей, а потому неопределенен. Библейский сюжет - всего лишь отправной момент для свободной сюрреалистической фантазии, на которую современный живописец имеет право.
Совсем другое дело - икона: отличие иконы от картины - в структуре образного языка. Икона является посланием, знамением, средством передачи божественного откровения. Образ Воскресения Христова сложился в Византии к VI веку, в Западной Европе изображение исходящего из гроба Христа появилось примерно в XI веке. В Россию этот образ пришел гораздо позднее - с XVII века и лишь в XIX стал популярен. Ранее (с XI века) в православной иконографии, в связи с непостижимостью для смертных тайны Воскресения, культивировалось замещение этого сюжета другим: Сошествием Господа в ад еще до Воскресения, разрушение его и выведение оттуда пророков и праведников.
Некоторые различия в интерпретации заключительных эпизодов Страстей, существующие в католической и православной традициях (например, в вопросе о том, кто был выведен Христом из ада и полностью ли Сошествие уничтожило смерть), сформировали разные подходы к воплощению этих сцен в изобразительном искусстве.
Европейские художники чаще изображают Христа, исходящего из гроба, русские - Христа, восставшего и воспарившего. Западная традиция склонна акцентировать идею страдания, видя в Богочеловеке прежде всего - человека. Восточно-христианская ветвь в страстях и уничижении подчеркивает торжество и величие Христа, в связи с чем формируется канон Страстных икон и их эмоциональная составляющая. Русская икона торжественна и сдержанна, празднична и величественна.
Христос представлен в окружении священного сияния в форме овала или окружности, символизирующих его Славу и подчеркивающих его духовность.
Считается, что традиционная православная икона не изображает момент Воскресения Христа, при этом надпись на некоторых иконах (например, представленных выше) говорит, что перед нами «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа». Икона не просто представляет сцену исхождения Христа из гроба, а связывает Воскресение Иисуса с идеей спасения людей. Распятый в пятницу и воскресший в воскресение Христос в субботу спускается в ад, чтобы спасти людей. Христос, сойдя в ад, уничтожил и его, и смерть. В православном понимании уничтожил полностью (но злая воля людей возрождает их), а в понимании западном - нанес урон, но не уничтожил. Православие подчеркивает, что Христос - не только Воскресший, но и Воскреситель.
Вот почему тема Воскресения в православии тесно связана с темой сошествия в ад, и порой эти темы трактуются синонимически , а пасхальной иконой считается икона «Сошествие во ад».
В Европе же сюжет нисхождения в преисподнюю существовал обособленно от сюжета Воскресения. Примером могут являться работы Х.Серра и Е.Босха.
 |
 |
|
| Хайме Серра. XIII в. | Иеронимус Босх. XV - XVI в. |
Ад представлялся в виде чудовища с разверстой пастью (Х.Серра), куда бесстрашно ступает Спаситель или откуда выводит людей, среди которых чаще всего изображались Адам и Ева.
Своеобразно развивает эту тему И.Босх. Причудливая демонологическая образность питалась преимущественно средневековой аллегорикой животного мира, воплощавшей идею материально-низменного как области дьявольского.
Сравнение европейских картин с канонической иконой обнаруживает различия как в замысле, так и в его художественном воплощении. Согласно византийской традиции, иконописцы были строги в подходе к сакральным изображениям, поэтому иконы при всей выразительности менее фантазийны, более сдержанны. Обычно находящийся в центре композиции, окруженный сиянием Христос попирает сокрушенный им ад, напоминающий разлом земли. Главные фигуры композиционно составляют напряженный и гармонический треугольник, количество второстепенных персонажей варьируется.
Безусловно, данный сюжет ярко свидетельствует о победе Иисуса над мраком греха и бездной отчаяния. Спаситель сокрушает адские врата и попирает сатану, открывая людям путь к Свету и Истине. Нисходя - восходит; воскреснув - воскрешает. По мнению А.Кураева, «предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения. Бог стал человеком, чтобы человек стал богом».
Иконография Воскресения продолжает развиваться и сегодня. Поскольку смысл самого события Воскресения глубок и однозначно невыразим, варианты его художественного воплощения не могут быть ограничены. Художник и писатель Е. Горбунова-Ломакс справедливо заметила: «Верность канону - существеннейшая характеристика иконы. Но верность эту следует понимать не как вечное и общеобязательное цитирование одних и тех же раз навсегда установленных образцов, а как любовное и свободное следование традиции и живое её продолжение».
Загрузка...