Świątynia chrześcijańska jako obraz świata i duchowego nieba na ziemi.

Tak jak poprzednio, świątynia jest rozumiana jako obraz wszechświata, ale nie w żydowskim, a tym bardziej nie w jego pogańskim znaczeniu. Idea Wszechświata jest teraz obrazem świata stworzonym przez Stwórcę w jego planie jako obraz Kościoła Jezusa Chrystusa, który jest otwarty dla wszystkich spragnionych prawdy i zbawienia (wszystkie narody świata i wszystkie granice Wszechświata - Mt 28:18-19; Dz 1:8). Dlatego świątynia, która nazywa się słowem „ kościół „(a w wersji greckiej – „eklesia”, co oznacza spotkanie ludzi) nabiera znaczącej symboliki . Świątynia jest symbolem schronienie z pasji, statek zbawienie podwórko owiec (zgromadzenie wiernych owiec Bożych) i symbolizuje panna młoda jako narzeczona Jezusa Chrystusa.

Tradycyjnie na wzgórzu budowano świątynię chrześcijańską w formie statku lub krzyża. Jednak zgodnie ze starożytną tradycją chrześcijańską świątynia mogła mieć również kształt koła lub gwiazdy. Okrągły kształt świątyni skupia się na koło jako symbol nieskończoności, wieczności, tej strony przestrzeni świątyni. Gwiazda jest symbolem gwiazdy , który stał się znakiem narodzin Zbawiciela. Bardziej powszechna forma statek-świątynia staje się symbolem Kościoła Chrześcijańskiego jako jedynego możliwego miejsca zbawienia statku w świecie namiętności i pokus. Z czasem w pobliżu świątyni zaczęto budować dzwonnice, których dzwony gromadziły wiernych biciem na modlitwę.

Każda świątynia chrześcijańska jest poświęcona Panu Bogu, a jej tronem jest tron ​​Pana. Dlatego każdy kościół chrześcijański nazywamy świątynią Boga lub Domem Pana. Ale jednocześnie każda świątynia, oprócz tej wspólnej nazwy, która jest nieodłącznym elementem każdej świątyni, ma swoje własne nazewnictwo, określone przez to, jakie wydarzenie ewangeliczne lub jaki święty, wielebny, męczennik w historii Kościoła Nowego Testamentu jest poświęcony. Jeśli więc jako przykład weźmiemy katedrę Wniebowzięcia Ławry Kijowsko-Peczerskiej lub cerkiew Eliasza, to pierwsza ma swoją nazwę w imię Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, a druga - Eliasz Prorok . Dzień pamięci świętego lub pamiętnego wydarzenia nowotestamentowego Kościoła, w imię którego została założona świątynia, został nazwany świątynny festiwal a kult odbywa się w nim ze szczególną czcią.

System figuratywny i semantyczny sztuki średniowiecznej wyrażał centralną ideę obrazu świata średniowiecznego człowieka - chrześcijańską ideę Boga. Sztuka była postrzegana jako rodzaj tekstu biblijnego, który wierni łatwo „odczytywali” poprzez liczne obrazy rzeźbiarskie i obrazowe. Ponieważ językiem Biblii i kultu była łacina, nieznana większości świeckich, rzeźbiarskie i obrazowe obrazy miały znaczenie dydaktyczne – przekazywały wierzącym podstawy chrześcijańskiego dogmatu. W świątyni, na oczach średniowiecznego człowieka, rozwinęła się cała chrześcijańska nauka. Idea grzeszności świata znalazła odzwierciedlenie w wiodącym wątku w projektowaniu kościołów, rzeźb i płaskorzeźb – scenach Sądu Ostatecznego i Apokalipsy. Patrząc na katedrę, człowiek średniowiecza mógł niejako czytać Pismo Święte na przedstawionych tam obrazach. Ten sam obraz Sądu Ostatecznego wyraźnie reprezentował teologiczny schemat hierarchicznej struktury świata. Postać Chrystusa była zawsze przedstawiana w centrum kompozycji. Górną część zajmowało niebo, dolną ziemię, prawa ręka Chrystus był niebem, a sprawiedliwy (dobry), po lewej – skazany na wieczne męki grzeszników, diabłów i piekła (zła).

Ściśle przestrzegając uniwersalnych kanonów kościelnych, wezwano średniowiecznych artystów do ujawnienia boskiego piękna w formie figuratywnej. Estetyczny ideał sztuki średniowiecznej był przeciwieństwem starożytności, odzwierciedlając Chrześcijańskie zrozumienie piękno. Idea wyższości ducha nad cielesnością, cielesnością ukazana jest w ascezie obrazów monumentalnego malarstwa i rzeźby, ich surowości i oderwaniu od świata zewnętrznego. Ostateczna konwencja całego systemu figuratywnego sztuki średniowiecznej znalazła odzwierciedlenie w kanonach budowy postaci ludzkiej: linearność, uroczysty bezruch, wydłużenie owalu twarzy i postaci, szeroko otwarte oczy, „bezcielesność”, niecielesność dane liczbowe. Malarstwo średniowieczne nie zna perspektywy, która odsłania głębię obrazu. Przed widzem układa się planarnie kompozycja, a jedynym widocznym ruchem jest wznoszenie się, skierowane ku niebu.

Najważniejszą cechą sztuki średniowiecznej jest symbolika. Obraz rzeźbiarski czy obrazowy to przede wszystkim symbol, pewna idea religijna ucieleśniona w kamieniu lub farbie. Ikonografia, podobnie jak Biblia, jest przede wszystkim słowem objawionym (całkowitą tożsamość malarstwa i tekstów słownych Kościół potwierdził już w VIII wieku). Cała figuratywna struktura sztuki średniowiecznej ma charakter symboliczny (długie, niemal bezpłciowe ciała apostołów i świętych wyrażają ideę przezwyciężenia duchowej zasady grzesznej materii – ciała).

Różnorodność postaci to kolejna cecha sztuki średniowiecznej. O wielkości postaci decydowało hierarchiczne znaczenie przedstawianych (co, nawiasem mówiąc, ułatwiało „rozpoznanie” przedstawionych postaci). Chrystus jest zawsze większy niż apostołowie i aniołowie, którzy z kolei są więksi niż zwykli świeccy.

XI - XII wiek. w Europie Zachodniej jest to okres największej potęgi Kościoła. Twórcami stylu romańskiego były klasztory i miasta biskupie. Kościół w tym okresie sprowadzał zadanie sztuki do konieczności ukazywania nie widzialnego piękna, ale prawdziwego piękna ducha. Do rozwiązania problemu został powołany ideał estetyczny, który powstał w sztuce romańskiej, cały system figuratywno-semantyczny języka romańskiego.

Kontrast między ciężkimi, przysadzistymi konturami katedry a duchowym wyrazem jej wizerunków odzwierciedlał chrześcijańską formułę piękna – ideę wyższości duchowości nad cielesnością. Katedra romańska była symbolem twierdzy ducha ludzkiego w sztuce. Architektura, malowidła ścienne, płaskorzeźby drzwiowe z konieczności uzupełniały się, stanowiąc jedność opartą na podporządkowaniu małego wielkiemu, odzwierciedlającą zasadę średniowiecznej hierarchii. Malowidła romańskiego kościoła tworzą szczególny zamknięty świat, w którym laik stał się uczestnikiem przedstawionych scen. Dramat i ekspresyjność, intensywna duchowa ekspresja malowniczych obrazów, charakterystyczna dla malarstwa romańskiego (sceny Sądu Ostatecznego, walka aniołów z diabłem o dusze ludzkie - wspólny wątek malowideł świątynnych) miały ogromny wpływ emocjonalny, odzwierciedlając ideę grzeszności świata, idei odkupienia i zbawienia. Płaskie, dwuwymiarowe przedstawienie murali i rzeźby romańskiej, uogólnienie form, naruszenie proporcji, monumentalne znaczenie obrazów symbolizowało ponadczasowość, wieczność w rozumieniu świata.

Architektura romańska opierała się na osiągnięciach poprzedniego okresu (zwłaszcza renesansu karolińskiego) i była pod silnym wpływem tradycji sztuki antycznej, bizantyjskiej czy arabskiej, wyróżniającej się dużą różnorodnością form. Jest w nim wiele nurtów, które istniały w różnych częściach Europy Zachodniej i odzwierciedlały lokalne tradycje i gusta artystyczne (np. silniejszy wpływ na włoską sztukę romańską miały tradycje bizantyjskie). Niemniej jednak styl romański do XII wieku. stał się pierwszym wspólnym europejskim stylem. To historyczny styl dojrzałego średniowiecza, charakteryzujący się powszechnymi typami budowli, ich technikami konstrukcyjnymi i środkami wyrazu.

Głównymi budynkami architektury romańskiej były klasztorny zespół świątyń oraz rodzaj zamkniętego warownego mieszkania pana feudalnego - zamek. W X wieku. istniał typ warownego mieszkania w formie wieży - donżonu, który był otoczony fosą i wałem. Pod koniec XI wieku. dla mieszkania pana feudalnego zaczynają budować oddzielny budynek. Twierdza pełni teraz tylko funkcje obronne, będąc schronieniem podczas zajmowania murów obronnych. Architektura zamków była bardzo funkcjonalna. Podobnie jak w architekturze świątynnej, grube, masywne mury i wieże wąskie okna, ogólnym wyrazem dotkliwości były ich cechy charakterystyczne.

Wraz z rzeźbą obowiązkowa część integralna Romański zespół architektoniczny zajmował się malarstwem. Na wewnętrznych powierzchniach ścian są szeroko reprezentowane historie biblijne epizody z życia świętych. Malarstwo romańskie powstało pod wpływem tradycji bizantyjskich. Zgodnie z kanonem ikonograficznym artyści stworzyli płaskie postacie o wydłużonych proporcjach, o surowych, nieruchomych, ascetycznych twarzach, które postrzegano jako symbole chrześcijańskiego piękna – piękna duchowego, pokonującego grzeszną materię.

Wśród wybitnych zabytków architektury romańskiej znajdują się katedra Notre Dame w Poitiers, katedry w Tuluzie, Orsinvale, Arne (Francja), katedry w Oksfordzie, Winchester, Noritch (Anglia), katedra w Lund (Szwecja). Katedry w Wormacji, Speyer i Moguncji (Niemcy) stały się przykładem późnoromańskiego.

Pod koniec XII wieku. Sztuka romańska jest zastępowana przez gotycką (termin ten został po raz pierwszy użyty przez historyków renesansu do scharakteryzowania całej sztuki średniowiecznej, którą kojarzyli ze sztuką barbarzyńską).

Epoka gotycka (koniec XII - XV w.) to okres, w którym kultura miejska zaczyna odgrywać coraz większą rolę w kulturze średniowiecznej. We wszystkich dziedzinach życia średniowiecznego społeczeństwa wzrasta znaczenie świeckiej, racjonalnej zasady. Kościół stopniowo traci dominującą pozycję w sferze duchowej. Wraz z rozwojem kultury miejskiej z jednej strony zaczęły słabnąć kościelne ograniczenia w dziedzinie sztuki, z drugiej zaś, starając się jak najlepiej wykorzystać ideologiczną i emocjonalną siłę sztuki do własnych celów, Kościół w końcu rozwija swój stosunek do sztuki, co znalazło wyraz w traktatach ówczesnych filozofów. Średniowieczni scholastycy twierdzili, że sztuka jest imitacją natury. Choć dydaktyka, umiejętność wyrażania dogmatów i wartości religijnych, nadal była uznawana za główne zadanie sztuki, scholastycy nie negowali emocjonalnej siły sztuki, jej zdolności do wzbudzania podziwu.

W projekcie gotyckiej katedry objawiły się nowe idee Kościoła katolickiego, wzrost samoświadomości warstw miejskich i nowe idee dotyczące świata. Dynamiczne dążenie do góry wszystkich form katedry odzwierciedlało chrześcijańską ideę dążenia duszy sprawiedliwych do nieba, gdzie obiecuje się wieczną błogość. Przedmioty religijne zachowują swoją dominującą pozycję w sztuce gotyckiej. Wizerunki rzeźby gotyckiej, uosabiające dogmaty i wartości chrześcijaństwa, sam wygląd katedry, wszelkie formy sztuki gotyckiej miały przyczynić się do mistycznego postrzegania Boga i świata. Jednocześnie rosnące zainteresowanie ludzkimi uczuciami, pięknem prawdziwy świat dążenie do indywidualizacji obrazów, rosnąca rola podmiotów świeckich, umacnianie się tendencji realistycznych – wszystko to odróżnia styl gotycki od romańskiego jako bardziej dojrzały styl w sztuce, odzwierciedlający ducha swoich czasów, jego nowe nurty – przebudzenie umysłu i uczuć, rosnące zainteresowanie człowiekiem.

Pierwsze formy gotyckie w architekturze pojawiają się w Europie już pod koniec XII wieku, ale rozkwit stylu gotyckiego przypada na XIII wiek. W XIV - XV wieku. następuje stopniowe „wymieranie” gotyku („gotyk płonący”).

Architektura gotycka stała się nowym krokiem w rozwoju budownictwa bazylikowego, w którym wszystkie elementy zaczęły podlegać jednemu systemowi. Główną cechą gotyckiej katedry jest stajnia system ramek, w którym krzyżowo-żebrowe sklepienia lancetowe, łuki lancetowe, które w dużej mierze determinują wewnętrzne i wygląd zewnętrzny katedra. Cały ciężar bryły katedry spoczywał na jej ramie. Umożliwiło to cienkie ściany w którym wycięto ogromne okna. Najbardziej charakterystycznym motywem architektury gotyckiej był łuk ostrołukowy, który niejako unosił budowlę do nieba.

Budowę świątyń gotyckich realizował nie tylko kościół, ale także miasta. Co więcej, największe budowle, a przede wszystkim katedry, budowane były kosztem mieszczan. Przeznaczeniem gotyckiej świątyni był nie tylko kult, ale także centrum życia towarzyskiego w mieście. Czytano w nim wykłady uniwersyteckie, odgrywano tajemnice. Na placu katedralnym odbywały się także wszelkiego rodzaju uroczystości świeckie i kościelne, gromadzące tłumy mieszkańców. Katedry budował „cały świat”, często ich budowa trwała dziesiątki, a czasem nawet kilka stuleci.

Styl gotycki otrzymał klasyczny wyraz we Francji, która słusznie uważana jest za kolebkę gotyku. (Katedra Notre Dame powstała w 1163 r., ukończona do połowy XIII w.) Najsłynniejszymi zabytkami francuskiego gotyku są katedry w Amiens i Reims (XIII w.), kościół Saint Chapelle (XIII w.).

Dojrzały gotyk charakteryzuje się wzrostem wertykalności, większym dążeniem ku górze. Jednym z najbardziej niezwykłych zabytków dojrzałego gotyku jest katedra w Reims – miejsce koronacji królów francuskich.

Nieco inne były katedry angielskie, dla których charakteryzują się dużą długością i osobliwym przecięciem ostrołukowych łuków sklepień. Najsłynniejszym zabytkiem angielskiego gotyku jest Opactwo Westminsterskie (XIII - XVI wiek).

Rozwój rzeźby jest nierozerwalnie związany z architekturą gotycką, która odegrała wiodącą rolę w sztuki piękne ten okres. Rzeźba gotycka jest bardziej podporządkowana architekturze i ma bardziej samodzielne znaczenie niż romańska. W licznych niszach na fasadach katedr umieszczono figury uosabiające dogmaty wiary chrześcijańskiej. Żywe pozy, lekkie zakola nadają im mobilność, dynamikę, w przeciwieństwie do romańskich. Wizerunki samych świętych stały się bardziej różnorodne, konkretne i indywidualne. Najbardziej znaczące figury zostały przymocowane do kolumn w otworach po bokach wejścia do katedry. Obok tych umieszczonych w niszach lub przytwierdzonych do kolumn znajdowały się również wolnostojące posągi monumentalne (czyli rzeźba we współczesnym znaczeniu tego słowa).

W ten sposób sztuka gotycka ożywiła rzeźbę właściwą, nieznaną średniowiecznej kulturze od starożytności. Podobnie jak romańskie świątynie, w gotyckiej katedrze często znajdują się wizerunki potworów i fantastycznych stworzeń (chimer). Charakterystyczne cechy rzeźby gotyckiej można sprowadzić do: zainteresowania zjawiskami świata rzeczywistego; postacie ucieleśniające dogmaty i wierzenia Kościoła katolickiego stają się bardziej realistyczne; wzrasta rola działek świeckich; pojawia się okrągły plastik i zaczyna odgrywać dominującą rolę (chociaż relief nie znika).

W katedrze gotyckiej malarstwo reprezentowane jest głównie przez malowanie ołtarzy. W miarę zatwierdzania systemu ramowego i coraz bardziej ażurowej ściany, miejsce na freski w katedrze coraz bardziej się zwężało – coraz częściej zastępowano je witrażami. Witraż otworzył przed średniowiecznym artystą nowe możliwości. Chrześcijaństwo nadało światłu znaczenie boskie i mistyczne. Światło lejące się z nieba symbolizowało światło pochodzące od Boga. Gra światła przenikającego przez witraż oderwała świeckich od wszystkiego, co konkretne, ziemskie, prowadziło do tego, co niematerialne, świetliste. Witraż niejako tłumił fizyczność, wyrazistość i konkretność obrazów gotyckiego plastiku. Światłość wewnętrznej przestrzeni katedry niejako pozbawiła materię nieprzenikliwości, uduchowiła ją.

Styl gotycki zmienił oblicze średniowiecznego miasta i przyczynił się do rozwoju budownictwa świeckiego. W miastach zaczynają powstawać ratusze z otwartymi galeriami. Zamki arystokratów coraz bardziej przypominają pałace. Zamożni obywatele budują domy ze spiczastymi dachami dwuspadowymi, wąskimi oknami, ostrołukowymi drzwiami i narożnymi wieżyczkami.

W folklorze można prześledzić ślady pogańskich wierzeń chłopów, zwłaszcza w bajkach i powiedzeniach. W folklorze chłopskim wyraża się negatywny stosunek do bogatych. Ulubionym bohaterem baśni zachodnioeuropejskich jest biedny człowiek. Bohaterowie ludowe opowieści często stawał się Jean the Fool we Francji, Stupid Hans - w Niemczech, Big Fool - w Anglii.

Baśniowy materiał średniowiecza był szeroko wykorzystywany przez literaturę świecką i kościelną. Około 1100 roku Hiszpan Petrus Alfonsky skompilował całą kolekcję, która obejmowała 34 historie, w tym szereg bajek o zwierzętach - „opowieści ludowych”. Kompilatorzy kościelni nadawali tym opowieściom moralistyczną interpretację.

Materiał baśniowy i narracyjny był szeroko stosowany w powieściach rycerskich, w opowiadaniach Marii Francuskiej (XII w.), w opowiadaniach miejskich XIV-XV w. oraz w poszczególnych utworach mistrzów. Jednak we wszystkich przypadkach jest to tylko materiał, często wykorzystywane są tylko pojedyncze epizody, motywy i szczegóły. Dopiero od połowy XVI wieku. możemy mówić o wprowadzeniu do literatury właściwej baśni.

Częstym bohaterem zachodnioeuropejskich opowieści ludowych są różnego rodzaju złe duchy. W wielu opowieściach bohaterami są zwierzęta o ludzkich zdolnościach. W XIII wieku. te liczne historie zostały połączone i ułożone w wiersze - tak powstał wspomniany już słynny średniowieczny poemat ludowy „Romans lisa”.

Chłopskie idee o sprawiedliwym życiu, o szlachetności i honorze słychać w opowieściach szlacheckich rabusiów chroniących sieroty i nędzarzy.

gatunek średniowiecza Sztuka ludowa Na tej fabule zaczęły się anglo-szkockie ballady. Ich anonimowi autorzy to chłopi, rzemieślnicy, czasem ballady komponowali zawodowi śpiewacy - minstrele. Te dzieła istniały wśród ludzi. Czas narodzin ballady jako gatunku sztuki ludowej nie jest znany. Najwcześniejsza ballada pochodzi z XIII wieku. Ballady angielskie i szkockie dzielą się na kilka grup: ballady o epickiej treści, oparte na prawdziwych wydarzeniach historycznych, tzw. ballady zbójeckie, ballady liryczno-dramatyczne miłosne, fantastyczne i codzienne.

Bohaterem złodziejskich ballad jest szlachetny Robin Hood, ludowy bohater Anglii i jego armia. Pierwsze ballady o Robin Hoodzie zostały nagrane w XV wieku. W balladzie łatwo prześledzić sympatię ludzi do strzelców leśnych, którzy weszli do lasu w wyniku szykan. Po raz pierwszy w poezji europejskiej ideałem stała się osoba niegodnego pochodzenia. W przeciwieństwie do rycerzy, Robin Hood jest w stanie wojny z ciemiężcami ludu. Wszystkie dobre uczucia i czyny odważnego łucznika dotyczą tylko ludzi.

Najważniejszą rzeczą w fabule miłosnych ballad nie jest zaśpiewanie wyczynu w imię pięknej damy (jak w poezji rycerskiej), ale autentyczne uczucie, emocjonalne przeżycia kochanków.

Fantastyczne ballady odzwierciedlały wierzenia ludzi. Nadprzyrodzony świat ze swoimi wróżkami, elfami i innymi fantastycznymi postaciami pojawia się w tych balladach jako prawdziwy, prawdziwy świat.

W późniejszym okresie pojawiają się ballady codzienne, bardziej prozaiczne, z przewagą elementu komicznego. Ballada często wykorzystuje artystyczne techniki sztuki ludowej. Język ballad jest specyficzny - konkretne słowa, bez pompatycznych metafor i retorycznych figur. Cechą ballad jest także ich wyraźny rytm.

Praca chłopska i odpoczynek wiązały się z pieśniami - obrzędowymi, robociznymi, świątecznymi, ludowymi tańcami.

W krajach kultury francuskiej i niemieckiej, na jarmarkach, na wsiach często występowali biegacze (jokerzy) i spielmani (dosłownie - gracze) - wędrowni poeci-śpiewacze, nosiciele kultury ludowej. Wykonywali wersety duchowe, pieśni ludowe, poematy heroiczne itp. przy akompaniamencie muzycznym. Śpiewowi towarzyszyły tańce, teatr lalek, różnego rodzaju wydziwianie. Śpiewacy ludowi często występowali w zamkach panów feudalnych iw klasztorach, czyniąc kulturę ludową własnością wszystkich warstw średniowiecznego społeczeństwa. Później, od XII wieku, zaczęli wykonywać różne gatunki literatury rycerskiej i miejskiej. Sztuka ludowa żonglerów i szpilmanów stała się podstawą świeckiej rycerskiej i miejskiej kultury muzycznej i poetyckiej.

Literatura średniowieczna posiadała szereg wspólnych cech, które decydowały o jej wewnętrznej integralności. Była to literatura typu tradycjonalistycznego. Przez całe swoje istnienie rozwijała się w oparciu o nieustanne powielanie ograniczonego zestawu struktur figuratywnych, ideologicznych, kompozycyjnych i innych - toposów (miejsc wspólnych) lub klisz, wyrażanych w stałości epitetów, klisz obrazowych, stałości motywów i motywy, stałość kanonów dla przedstawienia całych systemów figuratywnych (czy to zakochany młodzieniec, chrześcijański męczennik, rycerz, piękność, cesarz, mieszkaniec miasta itp.). Na bazie tych klisz powstały toposy gatunkowe, które miały własny kanon semantyczny, tematyczny i obrazowo-wyrazowy (np. gatunek hagiografii czy romans dworski w literaturze rycerskiej).

Człowiek średniowiecza znalazł w literaturze powszechnie uznany, tradycyjny wzór, gotową uniwersalną formułę opisu bohatera, jego uczuć, wyglądu itp. (Piękności są zawsze złotogłowe i niebieskookie, bogaci są skąpi, święci mają tradycyjny zestaw cnót itp.). Średniowieczne toposy, frazesy i kanony sprowadzały liczbę pojedynczą do ogólnej, typowej. Stąd specyfika autorstwa w literaturze średniowiecznej (i ogólnie w sztuce średniowiecznej).

Sztuka średniowieczna nie negowała oryginalności autora. Średniowieczny czytelnik (i autor) dostrzegał oryginalność autora nie w unikalnym, indywidualnym (autorskim) rozumieniu świata i człowieka, ale w opanowaniu realizacji systemu tematów wspólnych wszystkim autorom (w sztuka - kanony).

Literatura starożytności miała znaczący wpływ na kształtowanie się tematów średniowiecznych. W szkołach biskupich wczesnego średniowiecza uczniowie w szczególności czytali „wzorowe” dzieła starożytnych autorów (bajki Ezopa, dzieła Cycerona, Wergiliusza, Horacego, Juwenala itp.), przyswajali starożytny temat i wykorzystywali go we własnych pismach.

Podwójny stosunek średniowiecza do kultury antycznej, jako przede wszystkim pogańskiej, doprowadził do selektywnej asymilacji dawnych tradycji kulturowych i przystosowania ich do wyrażania chrześcijańskich wartości i ideałów duchowych. W literaturze wyrażało się to narzuceniem antycznego tematu na Biblię, głównego źródła figuratywnego systemu literatury średniowiecznej, który uświęcał duchowe wartości i ideały średniowiecznego społeczeństwa.

Drugą cechą literatury średniowiecznej jest jej wyraźny charakter moralny i dydaktyczny. Średniowieczny człowiek oczekiwał od literatury moralności, poza moralnością stracił dla niego cały sens dzieła.

Trzecią cechą jest to, że literatura średniowiecza w równym stopniu opiera się na ideałach i wartościach chrześcijańskich i w równym stopniu dąży do estetycznej doskonałości, delimitując jedynie tematycznie. Choć oczywiście samo pojawienie się i rozwój zasad świeckich w kulturze miało fundamentalne znaczenie, odzwierciedlając tę ​​linię rozwoju kultury duchowej średniowiecznego społeczeństwa, której rozwój przygotował później rozkwit literatury renesansowej.

W ciągu wielowiekowego rozwoju średniowiecza szczególnie popularna była hagiografia - literatura kościelna opisująca życie świętych. Do X wieku. ukształtował się kanon tego gatunku literackiego: niezniszczalny, stanowczy duch bohatera (męczennika, misjonarza, bojownika o wiarę chrześcijańską), klasyczny zestaw cnót, stałe formuły uwielbienia. Życie świętego dało najwyższą lekcję moralną, zafascynowaną przykładami sprawiedliwego życia. Literatura hagiograficzna charakteryzuje się motywem cudu, który odpowiada popularnym wyobrażeniom o świętości. Popularność żywotów doprowadziła do tego, że w kościele zaczęto czytać ich fragmenty – „legendy”, a same żywoty gromadzono w najobszerniejszych zbiorach. Szeroko znana w średniowiecznej Europie była „Złota Legenda” Jakuba Woraginskiego (XIII w.) – zbiór żywotów świętych katolickich.

Tendencja średniowiecza do alegorii, alegoria wyrażała gatunek wizji. Według średniowiecznych idei najwyższe znaczenie ujawnia tylko objawienie - wizja. W gatunku wizji losy ludzi i świata zostały objawione autorowi we śnie. Wizje często dotyczyły prawdziwych postaci historycznych, co przyczyniło się do popularności gatunku. Wizje miały istotny wpływ na rozwój późniejszej literatury średniowiecznej, począwszy od słynnego francuskiego „Romansu o róży” (XIII w.), w którym wyraźnie wyrażony jest motyw wizji („objawienia we śnie”), po Boskość Dantego Komedia.

Wizje sąsiaduje z gatunkiem poematu dydaktyczno-alegorycznego (o Sądzie Ostatecznym, Upadku itp.). Do gatunków dydaktycznych należą także kazania, różnego rodzaju sentencje, zapożyczone zarówno z Biblii, jak i od dawnych poetów satyrycznych. Maksymy były gromadzone w specjalnych zbiorach, oryginalnych podręcznikach światowej mądrości.

Wśród lirycznych gatunków literatury dominującą pozycję zajmowały hymny wychwalające patronów klasztorów, święta kościelne. Hymny miały swój własny kanon. Kompozycja hymnu o świętych zawierała na przykład początek, panegiryk do świętego, opis jego czynów, modlitwę do niego z prośbą o wstawiennictwo itp.

Liturgia, główne nabożeństwo chrześcijańskie, znane od II wieku, ma charakter ściśle kanoniczny i symboliczny. Początki dramatu liturgicznego sięgają wczesnego średniowiecza. Kościół katolicki wspierał dramat liturgiczny swoim wyraźnym dydaktyzmem. Pod koniec XI wieku. dramat liturgiczny stracił kontakt z liturgią. Oprócz dramatyzowania biblijnych epizodów zaczęła odgrywać żywoty świętych, wykorzystując elementy samego teatru - scenografię. Nagłośnienie rozrywki i widowiska dramatu, wnikanie w niego początku świata, zmusiło kościół do wyprowadzania przedstawień dramatycznych poza świątynią – najpierw na kruchtę, a potem na rynek miejski. Dramat liturgiczny stał się podstawą powstania średniowiecznego teatru miejskiego.

WNIOSEK

Upadek kultury średniowiecznej polegał na destrukcji systemu ideowego kultury, opartego na zasadzie nadwrażliwości i nadrozumu Boga jako jedynej rzeczywistości i wartości. Zaczęło się pod koniec XII wieku, kiedy pojawił się zalążek nowej — zupełnie innej — podstawowej zasady, która polegała na tym, że obiektywna rzeczywistość i jej sens są sensowne. Tylko to, co widzimy, słyszymy, dotykamy, czujemy i postrzegamy naszymi zmysłami, jest prawdziwe i ma sens.

Ta powoli przybierająca na wadze nowa zasada zderzyła się z upadającą zasadą kultury ideowej, a ich połączenie w organiczną całość stworzyło całkowicie nowa kultura w XIII-XIV wieku. Jego podstawowym założeniem było to, że obiektywna rzeczywistość jest częściowo nadzmysłowa, a częściowo sensowna. System kulturowy, który ucieleśnia tę przesłankę, można nazwać idealistycznym. Kultura XIII-XIV wieku w Europie Zachodniej była w przeważającej mierze idealistyczna, oparta na tej syntetyzującej idei.

Na tym jednak proces się nie zakończył. Kultura ideowa średniowiecza nadal podupadała, podczas gdy kultura oparta na uznaniu, że obiektywna rzeczywistość i jej znaczenie są zmysłowe, nabierała rozpędu w kolejnych stuleciach. Od około XVI wieku dominuje nowa zasada, a wraz z nią oparta na niej kultura. W ten sposób powstała nowoczesna forma naszej kultury, kultury zmysłowej, empirycznej, świeckiej i „odpowiadającej temu światu”.

BIBLIOGRAFIA

1. Wstęp do kulturoznawstwa: Proc. dodatek / wyd. W.W. Popow. M., 1995.

3. Dmitrieva N.A. Krótka historia sztuka. Część 1. M., 1986.

4. Le Goff J. Cywilizacja średniowiecznego Zachodu. M., 1992.

5. Lyubimov L. Sztuka średniowiecza i renesansu. M., 1984.

Źródło: Wagner G.K. Bizantyjska świątynia jako obraz świata // Bizantyjski zegarek. T. 47. M., 1986. S. 163-181. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Umieszczenia wersji elektronicznej w domenie publicznej dokonuje: http://www. ochrona. en. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Umieszczenie w bibliotece RusArch: 2016

G.K. Wagner

ŚWIĄTYNIA BIZATYŃSKA JAKO OBRAZ ŚWIATA

POCHODZENIE ŚWIĄTYNI WCZESNOBIZACYJSKIEJ. WCZESNOCHRZEŚCIJAŃSKA BAZYLIKA

Bez względu na to, jak duchowe były wyobrażenia czasów apostolskich na temat świątyni, rozwój nowego kultu wymagał własnego „widzialnego medium”. Główny wyrok spowiedzi jest następujący; chociaż wolność i duchowość nowej wiary nie mają nic wspólnego z fizycznością i widocznością każdego z mediów i chociaż oddziaływanie na człowieka jest oddziaływaniem całkowicie duchowym, to jednak tajemnica, tajemnica tego działania koniecznie wymaga sama w sobie pewna widoczność i wygląd, jako środek i metoda wpływania na osobę - istotę duchowo-cielesną. Problem ten zaostrzył się prawdopodobnie już w czasach apostolskich. Jeśli mamy na myśli Wschód, to synagogi nie mogą być tak „przejrzyste”. Świątynia w Jerozolimie również nie mogła pełnić tych funkcji. Ponadto świątynia ta została zniszczona w 70. Na Zachodzie nie tylko katakumby, ale nawet bazyliki pogańskie przestały w końcu zadowalać, choć bazyliki wczesnochrześcijańskie budowano w dość zbliżonych formach. Niewielkie budowle centryczne wywodzące się z tradycji rzymskiej (głównie o charakterze grobowym, tzw. pomniki) również nie nadawały się do celów kultu publicznego, choć w późniejszym okresie ich architektura miała mieć wpływ na kościół chrześcijański. Tu pojawia się pytanie: jaka była istota nowego „widzialnego medium”, tj. Świątynia chrześcijańska?

Trudno odpowiedzieć na to pytanie, zwracając się na przykład bezpośrednio do rzymskiej bazyliki San Paolo Fuori le Mura (386), którą M. Dvořák uważał za „czyste ucieleśnienie ducha nowej architektury chrześcijańskiej”. W końcu najtrudniejszy kreatywna praca tego ducha, zanim mógł otrzymać takie „czyste wcielenie”. Niestety, bardzo wrażliwy na duchową stronę historii sztuki M. Dvorak, w tym przypadku z jakiegoś powodu pominął aspekt semantyczny. Tymczasem to właśnie nowe rozumienie świątyni decydowało o jej wyobrażeniu. Nie chodzi o to, że bazylika chrześcijańska jako dzieło sztuki „jest tylko rodzajem środowiska artystycznego, którego zadaniem jest wzbudzenie w duszy ludzkiej uczucia czci i kierowanie tym subiektywnym procesem psychologicznym, pośredniczeniem w duchowym kontakcie człowieka z Bogiem iz tajemnicami Bożego Objawienia.” Tu nie jest jasne, jak dokładnie w chrześcijańskiej bazylice uzyskano wspomniane „czyste wcielenie” nowego ducha.. Łatwiej to zrozumieć, jeśli zaczniemy nie od jednej cechy kościoła chrześcijańskiego (tym bardziej arbitralnie przez nas wyróżnionej), ale od tych interpretacji, które miały miejsce w starożytności: transformacyjnej (Stary Testament), historycznej (topograficznej) i symbolicznej. -apokaliptyczny (liturgiczny). Tak skomplikowana interpretacja nie ukształtowała się od razu, podobnie jak architektura kościoła chrześcijańskiego nie została od razu określona, ​​więc trzeba zacząć od daleka.

Pogańska bazylika („sale królewskie”) z czasów rzymskich zachowała wiele z tego, co stanowiło istotę greckiego peripera. Ten ostatni, jak wiadomo, był uważany za mieszkanie bóstwa i skład jego własności (ta funkcja była również w świątyni egipskiej). Posąg bóstwa znajdował się na końcu celli, ale przestrzeń celli w ogóle nie była przeznaczona dla wiernych, nawet nie wpuszczono ich tutaj, co zasadniczo odróżnia cellę od naos chrześcijańskiego kościoła. Znakomicie spełnia również funkcja pokoju dalekowschodniego, znajdującego się za posągiem bóstwa (opisthod). To nie jest ołtarz (był przed posągiem), ale magazyn bogactwa świątyni (tj. w końcu bóstw).

Jako mieszkanie bóstwa, urzeczywistnione w Grecji w zmysłowo harmonijnej antropomorficznej formie, sama pogańska bazylika jest zmysłowo antropomorfizowany a nawet gloryfikowany, o ile jest to możliwe tylko w architekturze. Nikt jak N.I. Brunow nie wyczuł i nie opisał tego antropomorfizmu i heroizmu greckiego perypera, który według słów M. Dvoraka jest „czystym ucieleśnieniem ducha” architektury helleńskiej. Jej antropomorfizm zawiera się nie tylko w rzeźbie umieszczonej na frontonach i metopach, ale także w samej rzeźbiarskiej naturze architektury i to właśnie w rzeźbie antropomorficznej, gdyż kolumna kojarzy się z heroizowaną postacią osoby, kolumny wzięte razem z bohaterskim kolektywem. Swoją drogą ostatnia jakość, czyli „kolektywizm” antropomorfizowany wizerunek perypeta pozbawia go tego osobistego charakteru, bez którego kościół chrześcijański byłby nie do pomyślenia, bez względu na to, jak bardzo spirytualistyczny mógłby być narysowany. „Kolektywizm” perypeta, rzutowany na kolektywizm polis i poprzez polis na harmonię kosmosu, przekazywał greckiej świątyni symbolikę kosmologiczną, ale raczej w sensie wewnętrznej harmonizacji, a nie w sensie formalnym. Chociaż, jak zobaczymy poniżej, prostokątny kształt może być również rozumiany jako dziedziczny święty.

W pogańskiej bazylice hellenistycznej akcent został przesunięty z zewnętrznej kolumnady na wewnętrzną, co przy sporadycznie otwartej nawie głównej (Pompeje) sprawia, że ​​taka bazylika wygląda jak perystyl. Jednocześnie bazylika hellenistyczna jest często zamknięta kolumnami ze wszystkich czterech stron i nie posiada apsydy, co zbliża ją nie tylko do perystylu, ale także do perystylu.

Błędem byłoby sądzić, że bazylika hellenistyczna nie odzwierciedlała ogólnych wyobrażeń o świecie, nie była jej symbolicznym obrazem. Myślenie hellenistyczne, które odziedziczyło ideę zharmonizowanego kosmosu (Pitagoras, Platon), właśnie w tym czasie rozwinęło kategoryczny aparat w estetyce do konceptualnego wyrażania takich abstrakcyjnych obiektów, jak odzwierciedlenie jednego zjawiska przez drugie. Na przykład u Plotyna znajdujemy zarówno doktrynę piękna kosmosu, jak i koncepcję obrazu jako podobizny pierwowzoru oraz rozwój symbolicznej funkcji obrazowania. Jednak głównie obywatelskie funkcje bazyliki hellenistycznej niewątpliwie osłabiły jej symbolikę. Pod tym względem znacznie bardziej „semantyczne” były struktury o charakterze centrycznym, przechodzące od mauzoleum Augusta przez Panteon do mauzoleum Konstanzy w Rzymie. Do pewnego stopnia ich koliste formy można wywieść z koncentrycznego systemu wszechświata Platona i tej „obsesji na punkcie okrągłości”, która jest charakterystyczna dla wczesnych idei wszechświata i harmonii. Powiązane pomysły architektoniczne nie będą obce twórcom wczesny chrześcijanin baptysterium, martyria, a później zostaną przyjęte” świetna architektura”. Ale w czasach Konstantyna bazylika stała się głównym typem kościoła chrześcijańskiego. Konstantyn nie tylko przekazał chrześcijanom niektóre ze starych pogańskich bazylik, ale także zbudował dla nich nowe w duchu starych. Główne pytanie brzmi: czy wyznawcy nowej religii postrzegali prostokątny kształt bazyliki jako nieuniknioną konieczność, czy też nadawali mu własne znaczenie? Oczywiście a priori można powiedzieć, że jedno nie wyklucza drugiego. Ale dla nas liczy się nie pragmatyczna, ale fundamentalna, semantyczna strona zagadnienia. I tu są wszelkie powody, by sądzić, że już u zarania chrześcijaństwa w prostokątnym kształcie świątyni (bazyliki) zainwestowano pewną treść. Nie trzeba szukać jego źródeł w symbolice starożytny Wschód, w którym cyfrze 4 nadano znaczenie mistyczne, ani w akadyjskich, asyryjsko-babilońskich teoriach kosmograficznych o czteropoziomowej strukturze wszechświata. Ścieżka prowadzi nas prosto do „Dekretów apostolskich” (III w.), w których, zalecając budowę świątyni chrześcijańskiej w sposób podłużny („jak statek”), „miano też na myśli starotestamentową budowlę świątynną ”. Trochę. Założyciele „chrześcijańskiej gnozy” Klemensa aleksandryjska i Orygenesa w swoich naukach o strukturze świata w formie czworokątny arka pochodzi z starożytny żydowski tradycje. I to jest całkiem naturalne. Jakkolwiek potężna jest hipnoza hellenizmu, trzeba przyznać, że wczesny chrześcijanin idee dotyczące bytu, przestrzeni i czasu rozwinęły się przede wszystkim w tradycji Starego Testamentu. Należnyz płynącym w III wieku. centralizacji kultu i obrzędów chrześcijańskich, dotyczyło to również obszarów najświętszych.„…Struktura całego codziennego nabożeństwa chrześcijańskiego, poczynając od Nieszporów i Jutrzni, a w dużej mierze także Liturgii, jest zapożyczona z użytku synagogalnego”. Podobnie, " wczesny chrześcijanin hymnografia działa jako organiczna kontynuacja Starego Testamentu, prawie nie pozostawiając miejsca na nowe próbki. Z tego powodu i wczesny chrześcijanin konstrukcja świątyni nie mogła przejść obok Starego Testamentu, co wpłynęło na rozumienie pogan, a potem właściwie wczesny chrześcijanin bazyliki jako rodzaj nowego tabernakulum. Do tej pory poświęcono temu tak mało uwagi, że zasługuje na szczególną uwagę. Należy przypomnieć, jak rozwijała się starotestamentowa idea sanktuarium.

Przez długi czas po wyjściu z Egiptu Izraelici najwyraźniej nie mieli żadnej zachęty do architektonicznego projektowania kultu, z wyjątkiem tymczasowych ołtarzy wykonanych z ziemi i nieociosanych kamieni. I dopiero z epickim „przykazaniem” (na górze Synaj) zbudowania sanktuarium (przybytku) najpierw spotykamy się z „problemem świątyni”.

Należy zauważyć, że sanktuarium (przybytek) było pomyślane nie jako mieszkanie Boga, ale tylko jako miejsce Jego „zamieszkania” wśród ludzi: „I zbudują mi sanktuarium, a ja będę mieszkał pośród nich”. Zamieszkiwanie należy rozumieć jedynie jako miejsce manifestacji, które zostało wskazane bardzo konkretnie: nad złotą pokrywą Arki Przymierza, pośrodku dwóch cherubinów: „Tam objawię się tobie (Mojżeszu) i będę z tobą rozmawiał ”. Arka Przymierza, jak dobrze wiadomo z Księgi Wyjścia, jest „wskazana” w formie prostokątnego pudełka (dwóch i pół łokcia długości i półtora łokcia szerokości, czyli w proporcji 3:5). Przybytek jest „dany” w formie światło w pomieszczeniu czworokątny magazyn arki (w stosunku 1:3) oraz jeszcze szerszego, otwartego ogrodzenia (w stosunku 1:2), składającego się z cennych pokryw na słupach i filarach. W ten sposób obliczono, że całe tabernakulum ma zostać przeniesione, ponieważ Exodus jeszcze nie osiągnięty Twój ostateczny cel.

Jest mało prawdopodobne, aby forma tabernakulum narodziła się a priori jako rodzaj jungowskiego „archetypu”. Jednocześnie symboliczne w nim jest nieodłączne od funkcjonalny i bardzo trudno powiedzieć, co tu było decydujące. Nie szukajmy tego „absolutnego centrum materialnego”, ale sugerując wagę pierwszego, zacznijmy od drugiego. Tabernakulum musiało pomieścić wszystkich. Wymagało to dość dużego i niekoniecznie zadaszonego dziedzińca („przybytku zgromadzenia”). Następnie będzie postrzegany jako symbol Powszechnego Kościoła Chrześcijańskiego. Dla duchowieństwa i Arki Przymierza potrzebne było specjalne pomieszczenie, podzielone na dwie części, z których w pierwszej połowie mogli wejść tylko duchowni, a w drugiej, za zasłoną, znajdowało się miejsce na Arkę Przymierze. Konstrukcja tego "świętego" wymagała więc kształtu prostokątno-wydłużonego, co również determinowało kwadratowość dziedzińca. Tu chodzi o funkcję. Ale jednocześnie wzięto pod uwagę prostokątny (pudełkowy) kształt arki Noego. Możliwe, że wpływ miał projekt przybytku i idea Egipcjan o „pudełkowym” kształcie ziemi. W związku z tym ważne jest, że najstarsze ( przeddynastyczny) Świątynie egipskie są zrekonstruowane w formie bardzo zbliżonej do tabernakulum. Ani Klemens Aleksandryjski, ani Orygenes, oczywiście, nie znali tych rekonstrukcji, ale wszystko inne było im dobrze znane, ponieważ tłumaczenie ksiąg Starego Testamentu (Septuaginta) do tego czasu zostało już dokonane i zaakceptowane przez Kościół chrześcijański.

Funkcjonowanie tabernakulum miało swoją specyfikę. Jeśli pojawienie się Boga kojarzyło się z miejscem nad pokrywą arki (w „świętym świętych”), to „chwała Pańska” w postaci obłoku wypełniała całe tabernakulum. Jak widać, bardzo różni się to od antropomorfizmu pogańskiej świątyni. Tam wszystko jest zmysłowo zmaterializowane i skonkretyzowane, tu wszystko jest abstrakcyjne. uduchowiony i symbolizowane. Tam bóstwo ucieleśnione w posągu żyje w celli, tu ukazuje się Mojżeszowi jedynie głos Boga lub Jego chwały w postaci obłoku. Byt i obraz Boga pozostają niewidzialne w „mroku świata”. Z jeszcze większą pewnością funkcja świątyni żydowskiej wyraża się w „domu Pańskim”, który zbudował syn Dawida, król Salomon. Świątynia Salomona, nieporównywalnie lepsza pod względem bogactwa i monumentalności od przenośnego tabernakulum, była również niczym innym jak miejscem apel modlitewny do Boga. Salomon włożył w usta słowa: „Doprawdy, czy Bóg żyje na ziemi? Niebo i niebo niebios nie mogą Cię objąć, a tym bardziej ta świątynia, którą zbudowałem”.

Tak więc, w przeciwieństwie do pogańskiej świątyni, która służyła jako mieszkanie bóstwa, żydowska świątynia była tylko miejscem modlitwy do Boga, który pozostaje niewidzialny, mieszkając w przestrzeni świata. Jak wpłynęło to na architekturę sanktuarium?

Pierwszą rzeczą, którą można bezbłędnie stwierdzić, jest przekształcenie semantyki na wyższy poziom kosmologiczny. Już nie empiryczne człowiek harmonijny działa jako miara wszystkich rzeczy (w tym świątyni i kosmosu) oraz idea transcendentnego Boga mieszkającego w bezkresnej przestrzeni, na „niebie niebios”. Oczywiście, skoro bezkresna przestrzeń okazała się najbardziej definiującą cechą ontologiczną niewidzialnego Boga, to idea przestrzenna powinna stanowić podstawę interpretacji zarówno tabernakulum, jak i świątyni jerozolimskiej. To prawda, że ​​księgi samej Biblii nie mówią o tym wprost, tutaj zaczynamy zajmować się późniejszymi pomysłami. Ale nie mniej ważne dla naszego tematu.

Wczesna interpretacja „ziemskiego (Mojżesza) tabernakulum” jako rodzaju „obrazu ukazanego na górze”, tj. „Prawdziwy przybytek, który wzniósł Pan, a nie człowiek” — podał apostoł Paweł.Nie wyjaśnia swojego rozumienia obrazu. W każdym razie przed Areopagitczyk teorie o podobnych i niepodobnych obrazach były wciąż odległe. Kolejne (za Pawłem) wypowiedzi (Klement z Aleksandrii, Orygenes) rozwijają w zasadzie pojęcie podobnego (czyli izomorficznego) obrazu, jak wynika z Księgi Rodzaju:

„I rzekł Bóg, uczyńmy człowieka na nasz obraz (i) na nasze podobieństwo”. Najprawdopodobniej w ten sposób rozumiał obraz apostoł Paweł. Według Pawła „przybytek ziemski” (obraz) istniał, ponieważ „droga do sanktuarium nie była jeszcze otwarta”, tj. jest „obrazem teraźniejszości” w stosunku do cudownego „prawdziwego tabernakulum” (prototypu), którym jest Chrystus, a raczej Jego Ofiara na Krzyżu. Z tego, co zostało powiedziane wynika, że ​​tabernakulum mojżeszowe było już w czasach apostolskich rozumiane dialektycznie, zarówno jako obraz pierwowzoru, jak i pierwowzór chrześcijańskiego „kościoła niebieskiego”. Ponieważ tabernakulum korelowało z „sam niebem”, z „domem Bożym”, zostało wyposażone w nieograniczoną zawartość przestrzenną, tak że pojęcie „obrazu świata” ma do niego całkiem zastosowanie. W każdym razie na długo przed tym, jak Kosmas Indikoples (VI wiek) rozszerzył to pojęcie na tabernakulum, Orygenes, Euzebiusz Pamfil i Bazyli Wielki porównali wszechświat ze świątynią, a świątynię (w Orygenesie – kościół) ze wszechświatem. W związku z tym interesujące jest, że jeden z kościołów zbudowanych przez Konstantyna nazwano „kościołami świata”. Należy założyć, że była to wspaniała bazylika, którą Konstantyn zbudował w Jerozolimie. Wejście do niego, podobnie jak do tabernakulum, znajdowało się od wschodu. Jednak dopiero w Kozmie Indikoplov spotykamy się po raz pierwszy ze szczegółową interpretacją tabernakulum jako obrazu świata i dlatego musimy się nad nim konkretnie zastanowić. Jednocześnie przypomnimy sobie, że Kosmas Indikoplos był bardzo archaiczny w swoich poglądach i kosmologicznych ideach nie posuwał się dalej niż Egipcjanie.

Interpretacja Tabernakulum Kozma jako obrazu ziemi i nieba, tj. uniwersum, znajduje odzwierciedlenie w jego słynnym dziele „Topografia chrześcijańska”.

Widzieliśmy, że pojęcie obrazu jako izomorficznego obrazu prototypu było już (poprzez Księgę Rodzaju) w leksykonie Apostoła Pawła, oznacza bardziej konkretną treść, jaka powinna była być dostać od Kozma Indikoplov. W tym czasie teoria podobnego i odmiennego obrazu została już szczegółowo i głęboko rozwinięta wśród myślicieli bizantyjskich, zwłaszcza w Areopagitach Dionizego Areopagity. Na podstawie Areopagitczyk teorii, możemy nawet argumentować, że w pojęciu „obrazu” (obrazu świata) Kozma Indikoplov umieścił warunek izomorfizmu (podobieństwa), tj. obraz był przez niego rozumiany właśnie jako „podobny” lub „podobny”. Innymi słowy, Kozma wierzył, że Mozaikowe tabernakulum w swojej strukturze odtwarza strukturę świata (wszechświata).

Kozma Indikoplov zaprzeczył kulistości ziemi. Prostokątny kształt tabernakulum w stosunku 1:2 (wraz z dziedzińcem) odzwierciedla dokładnie ten, według Kosmy, kształt wszechświata, którego „model” w różnych pozycjach jest przedstawiony w jego dziele. Oczywiście bardzo interesujące byłoby ustalenie, czy Kosmas zaczął tylko od tekstu biblijnego, czy też będąc w Aleksandrii przyjął „pudełkową” formę ziemi z kosmologii egipskiej. Ale to zajęłoby nam długą drogę. Wróćmy do tabernakulum.

Tak jak ziemia podczas tworzenia została podzielona (za pomocą firmamentu) na dwie przestrzenie – rzeczywistą ziemię z „drugim niebem” (firmament) i rzeczywiste niebo („pierwsze niebo”), tak przybytek Mojżesza został podzielony przez kurtyna na dwie części: pierwsza to „święta” (obecny świat widzialny), a druga – „święte świętych” (świat przyszły).Przed potopem Ziemia została pomyślana przez Kozmę Indikoplova jako leżąca za oceanem otaczającym Ziemię. Raj znajduje się we wschodniej części tej zamorskiej krainy (w biblijnym Edenie). W związku z tym wejście do przybytku znajdowało się od wschodu, tak że „święte świętych” przeniesiono do zachodniej części przybytku. Należy na to zwrócić uwagę, gdyż w ten sposób obraz raju został przygotowany w kościele chrześcijańskim na jego zachodniej ścianie, jako część kompozycji Sądu Ostatecznego.

Czy możemy również uważać tabernakulum (w drodze „informacji zwrotnej”) za model wszechświata? Odpowiedź na to pytanie nie jest tak prosta, jak się wydaje. Jeśli możemy warunkowo nazwać „widok wszechświata” „zbudowany” przez Kozmę Indikoplova (na rysunkach) „modelem wszechświata”, to oczywiście nie dlatego, że była to jego kopia, ale tylko dlatego, że Kozma Indikoplov myślał o tym jako o tym. „Naukowo”, ze swojego punktu widzenia, „uzasadniał” odtwarzalny gatunek, tak że epistemologicznie jest to raczej „model”, a nie obraz. Obraz stworzenia Kozmy można nazwać tylko zgodnie z materiałem i techniką ucieleśnienia, ponieważ są to tylko rysunki. Pod tym względem tabernakulum można uznać za symboliczną antycypację „modelu” wszechświata, rodzaj „modelu generującego” (oczywiście w skrajnie konwencjonalnym znaczeniu tego współczesnego terminu). Nie ma tu sprzeczności z tym, że tabernakulum nie było obrazem alegorycznym (nie inaczej), ale „podobnym”. Podobieństwo obrazu i połączona jego symbolika przenikały się nawzajem, ponieważ pojęcie symbolu do tego czasu nabrało również (od tego samego Dionizego Areopagita) podwójnego znaczenia - rzeczywistego i spekulatywnego. „Prawdziwe symbole” to w istocie te same podobne obrazy. „Jednocześnie zarówno wyznaczają, jak i rzeczywiście pokazują to, co jest desygnowane”. Tabernakulum pełniło rolę takiego symbolicznego obrazu świata, a jego ważna funkcja przejawiała się w tym symbolu.

Po tym, co zostało powiedziane o tabernakulum, jest rzeczą oczywistą, że kościół chrześcijański był również pomyślany nie jako mieszkanie Boga, ale jako dom modlitwy. „Czy nie jest napisane: Mój dom będzie nazwany domem modlitwy dla wszystkich narodów?”

Przekształcająca funkcja tabernakulum nie ograniczała się oczywiście do formalnej strony świątyni chrześcijańskiej. W tym ostatnim dostosowano również symbolikę tabernakulum. Ale jednocześnie decydującą rolę odegrała symbolika „świętych miejsc” w Jerozolimie, obok której nie mógł przejść żaden kościół chrześcijański. To topograficzna interpretacja świątyni.

Jak już zostało powiedziane powyżej, otwarty dziedziniec tabernakulum postrzegany był w duchu uniwersalnego charakteru kościoła chrześcijańskiego (zgodnie z Iz 14, 1-3). Topograficznie ta część najbliżej wejścia korelowała z poprzedzającym samą świątynię atrium świątyni jerozolimskiej. Może to również obejmować wszystkich. Miejsce Święte Przybytku (tj. pierwsze pomieszczenie rzeczywistego sanktuarium) jest porównywalne do Świątyni w Jerozolimie, a później do naos świątyni chrześcijańskiej, która będzie nazywana „okrętem wiernych” (patrz niżej). ).Święte Świętych (miejsce przechowywania kivotu Przymierza), oddzielone zasłoną, określi symbolikę ołtarza świątyni chrześcijańskiej jako groty Betlejem (grobu Świętego w świątyni jerozolimskiej). Symbolika samej Arki Przymierza przejdzie na tron ​​itp. aż do poszczególnych przedmiotów użytku ołtarzowego.

Symbolizm uzyskał głębsze zrozumienie w eschatologicznej interpretacji świątyni. Naos bazyliki to „nasz świat”. Ołtarz i górne części ścian to „ królestwo niebieskie gdzie Chrystus, wstąpiwszy, był pierwszym, który wszedł. To pojęcie dwóch poziomów przestrzeni świątyni jest w pełni zgodne z wczesnośredniowiecznym dwupoziomowym obrazem świata, w którym tradycje starotestamentowe i platońskie „mieszały się ze sobą”. Skoro jednak świat transcendencji był pomyślany jako nieskończona przestrzeń, a „siedlisko” Bóstwa znajdowało się poza granicami jakiejkolwiek przestrzeni, to naturalnie ten szeroki transcendentalny światopogląd kosmologiczny wygasił wszelki impuls do wyraźnie wyrażonego plastycznego projektu przestrzeń. Im mniej namacalna, neutralna była materialna powłoka świątyni, tym lepsza była świątynia, jej przestrzeń (jak drewno-tkanina i otwarte tabernakulum) zlewała się z nieskończonością świata. Jeśli takie lub podobne cechy są zauważone nawet w niektórych bazylikach hellenistycznych (co więcej, N.I. Brunov dopuścił w tym echa tradycji egipskich), to tym bardziej wyraźnie wyrażają się one w bazylikach. wczesny chrześcijanin. Nie ma tu antropomorfizmu, nie ma też plastikowego „poczucia muru”, zwłaszcza, że ​​ani katakumby, ani jaskiniowe świątynie wczesnych chrześcijan nie były w stanie wywołać takiego uczucia.

Wydaje się, że powyższe rozumienie dematerializacja formy architektoniczne wczesny chrześcijanin Bazylika wystarczająco wyjaśnia jej tektoniczną istotę.

Drugą rzeczą, nad którą również należy się zastanowić i która również wymaga wyjaśnienia, jest wzmocnienie ruchu podłużnego wewnątrz bazyliki chrześcijańskiej. Jeśli w wielu bazylikach zachowały się proporcje charakterystyczne dla tabernakulum 1:2 (100 stóp długości i 50 stóp szerokości), to wymiary podłużne stopniowo wzrastają i np. w bazylice korynckiej Leonidasa (V-VI wiek ), proporcje wyrażone są w stosunku 1:3 (bez apsydy i vimy). Na pierwszy rzut oka tę relację można również prześledzić do przybytku (patrz wyżej) lub do świątyni Salomona, która miała 60 łokci długości i 20 łokci szerokości, ale byłoby to bardzo sztuczne.

Jeśli rzeczywiście, jak sądzą niektórzy badacze, „perspektywa świątyni (czyli bazyliki), widoczna z atrium przez narteks, często stawała się przedmiotem szczególnej uwagi architektów” i „każda część budowli miała w oczach Chrześcijanie pewnej miary wartości sakralnej, wzrastającej w miarę zbliżania się do ołtarza”, następnie w podłużnym zaakcentowaniu przestrzeni bazylik, owego mentalnego „dążania naprzód”, wychodzenia od wyczerpanego „prawa” mojżeszowego, naprzód doNowy Testament, który charakteryzował się nowym poczuciem historyzmu.

Oczywiście ta droga od Starego Testamentu do Nowego została pomyślana w formie symbolicznej. „Zaczęło się” od zachodu. Zachodnia część świątyni jest rodzajem miejsca przygotowań. W wczesny chrześcijanin W świątyniach ustawiono tu przed wejściem sprężyny do mycia nóg jako „symbole świętego oczyszczenia”. Dalej w narteksie znalazło się miejsce dla katechumenów. Niekiedy urządzano tu także chrzty. Jeszcze dalej na wschód (w naosie lub oratorium, głównie w nawach bocznych) rozciągało się pomieszczenie dla „wiernych”. Została rozciągnięta, aby ta droga zbawienia była realna, fizycznie namacalna. Nic dziwnego, że podłużną nawę bazyliki nazwano statkiem (po łacinie navis oznacza statek). „Kształt kościołów niczym statek inspiruje wierzących, że tylko Kościół może nas poprowadzić przez morze życia do niebiańskiej przystani”. Jak widzieliśmy powyżej, taka „metaforyzacja” trwa już od czasów apostolskich. Badacze bardzo dużo piszą o rytmie długich rzędów kolumn bazyliki jako pewnego rodzaju samowystarczalnej jakości stylistycznej. Ten rytm liczył przede wszystkim drogę zbawienia: „Ja jestem drzwiami: kto wejdzie przeze Mnie, będzie zbawiony”. Gdy zostali uratowani, wierni zostali rozprowadzeni w bazylice, niektórzy „przy najlepszych filarach”, niektórzy tylko przy wejściu.

Powyżej wyrażono opinię, że sakralna wartość części budowli wzrastała wraz ze zbliżaniem się do ołtarza. W tej gradacji wyróżnia się trzy główne artykulacje: narteks, naos, ołtarz. Odpowiadają trzem głównym podziałom społeczeństwa chrześcijańskiego: katechumeni, wierni i pasterze. Taka hierarchiczna struktura, przełożona na kultowo-architektoniczny projekt i funkcjonowanie, wymagała podłużnej kompozycji świątyni.

Oczywiście daleko nigdzie i nie od razu tego typu świątynie zyskały pełne uznanie. Odchylenia od głównej linii przebiegały w różnych kierunkach. Na przykład w Gruzji preferowano kompozycję centryczną od bazylikowej, z jakichś powodów. Wróćmy do sedna sprawy.

Ucieleśniająca obraz świata świątynia chrześcijańska była przede wszystkim świątynią. Jeśli w swej materialnej zdolności służył jako „widzialny środek” dla manifestacji mocy Boskości i komunii z Nim, to w swoim duchowym charakterze to „widzialne medium” było „instrumentem i niejako dyrygentem”. o łaskę Bożą dla człowieka”. Tu zbliżamy się do liturgicznego uzasadnienia kościoła chrześcijańskiego. Jego znaczenie dostrzegają badacze, ale w większości przypadków, które charakteryzują rosyjską historię sztuki, pytanie ogranicza się albo do ogólnych sformułowań dotyczących zwracania uwagi na wymagania liturgii, albo rolę tej ostatniej rozpoznaje się dopiero od V wieku. W związku z bardzo słabym rozwinięciem tej ważnej kwestii nie pozwalam sobie na wyjaśnienie jej całkowicie, ale w każdym razie należy wziąć pod uwagę następujące kwestie.

Korelując formy świątyni i jej freski z wymogami liturgicznymi, należy przejść od kultu publicznego jako całości, tj. wieczorem i rano, a nie tylko z liturgii jako takiej. Jeśli weźmiemy pod uwagę tylko liturgię, to nigdy nie zrozumiemy, dlaczego mimo względnej ustawowej konstrukcji jej struktury, kościelne malowidła są strukturalnie zauważalnie różne. Wiąże się to również z kształtem świątyni.

Mówiąc o funkcjonalności podłużnej formy świątyni nie należy zapominać, że w istocie całe nabożeństwo miało charakter „wzdłużny”, tj. liniowy proces historyczny. Już przed III wiekiem. rozpadał się na poranek i wieczór, a od III wieku. nocne czuwanie przedświąteczne (sobota) stało się tak samo obowiązkowe jak liturgia. Eucharystia była jednak początkowo włączona do nabożeństwa wieczornego, ale wkrótce zajęła główne miejsce w godzinach porannych. Z kolei liturgia bardzo wcześnie została podzielona na liturgię katechumenów i liturgię wiernych. Przed rozpoczęciem Liturgii wiernych katechumeni musieli opuścić kościół. Dla wygody przydzielono im zachodnią część świątyni. Najbardziej odpowiedni był tu podłużny kształt świątyni. Ale to nie wystarczy. Ponieważ cały serwis miał charakter liniowo-historyczny, serwis rozwijał się w ten sposób. Nieszpory i jutrznia podczas całonocnego czuwania symbolizowały zbawienie ludzkości w Stary Testament, pojawienie się Chrystusa na świecie i jego przepowiadanie.

Należy przypuszczać, że właśnie dlatego wieczorne nabożeństwa, według Typiconu, były wcześniej odprawiane w zachodnim narteksie lub narteksie. Do IV wieku ruszaj się całonocne czuwanie już uformowane, co jest bardzo ważne dla naszego tematu.

Po odprawieniu Nieszporów, na których oczywiście obecni byli także katechumeni, po wieczornym wejściu i litanii błagalnej, przyszedł moment, kiedy duchowni musieli odprawić wspólną (z katechumenami) „żarliwą modlitwę”, która został nazwany litia (wprowadzony przez Jana Chryzostoma). Aby ją wykonać, duchowni udali się od ołtarza do narteksu (lub w ogóle do zachodniej części świątyni) do katechumenów, gdzie odbywała się litia (do IV wieku czytanie Pisma Świętego i wkładanie rąk na katechumenach pełnił funkcję litija).

Na tej ścieżce miała zrobić kilka przystanków, których miejsca oznaczono kolorowymi paskami (potemionami), biegnącymi równolegle do soli. Wyznaczyli także miejsca dla różnych kategorii wiernych. Wszystko, co zostało powiedziane, wystarczająco wyjaśnia, dlaczego Bizantyjczycy woleli układ świątyni wydłużony wzdłuż osi podłużnej.

Zgodnie z rozwojem kultu umieszczano także malowidła ścienne: od wizerunków scen starotestamentowych w narteksie do Chrystologiczny cykl w pompie.

Liturgia jako taka również przyjęła przestrzeń podłużną. W VI wieku. przy wejściu patriarchy (lub cesarza) do świątyni odbyła się ceremonia spotkania w narteksie przed bramami królewskimi. Odbyło się tu również krótkie nabożeństwo. Dopiero potem cały synlit uroczyście pomaszerował do ołtarza.

Malowidła świątynne z wczesnego okresu zachowały się bardzo słabo, ale z tego, co wiemy, możemy sądzić, że były podporządkowane nowemu” historyzujący» symbolika kultu chrześcijańskiego, ostatecznie odtwarzająca « historyzujący wszechświat." Tak więc już na freskach synagogi Dura Europos (Syria, początek III w.), mimo ich hieratycznego stylu z przewagą frontalności, widzimy sceny z historii Starego Testamentu rozmieszczone w czterech rzędach, do globalna powódź, a na obrazie kaplicy chrześcijańskiej - epizody od stworzenia człowieka do historii Dawida. Przechodząc na ziemie rzymskie, na statku Santa Maria Maggiore (pierwsza połowa V wieku) znajdujemy rozwinięty cykl biblijny, datowany na IV wiek. i naznaczone starożytnymi wspomnieniami. Jeśli w takich malowidłach ściennych na pierwszy plan wysunięto historię świata, a wraz z nią historyczny aspekt kultu, to w malowidłach ściennych kościołów kopułowych z V wieku, oczywiście, przestrzenny struktura wszechświata. Już w mozaice mauzoleum Galli Placydii (Rawenna) krzyż na tle rozgwieżdżonego nieba sprawia wrażenie bezkresnego kosmosu. W kopulastej mozaice baptysterium Ravenna obraz w centrum chrztu Chrystusa, a wokół - apostołów, którzy niosli Jego łaskę na całym świecie, jest bezpośrednio związany z kosmologiczną symboliką takich chrześcijańskich pojęć.

POCHODZENIE WCZESNOBIZAŃSKIEJ ŚWIĄTYNI.TENDY CENTRYCZNE

Sam wygląd w V wieku. kopulaste świątynie sugerują, że nawet „ historyzujący Bazyliki, mimo dobrego związku z przebiegiem kultu, nie zadowalały w wystarczającym stopniu rozwijającego się światopoglądu i najprawdopodobniej właśnie dlatego, że nie w pełni („nie izomorficznie”) wyrażały obraz świata. Euzebiusz (263-340) uważał świątynię za „obejmującą cały wszechświat”, „umysłowy obraz tego, co jest ponad sklepieniem nieba”. Można powiedzieć, że w swoim entuzjastycznym opisie świątyni tęsknił za sklepieniem. Pewnie dlatego Euzebiuszowi wydawało się, że Świątynia chrześcijańska lepiej mieć wielokątną podstawę. Bazyliki, zgodnie ze starożytną tradycją, budowane były ze stropami płaskimi. Nawet bardzo rzymski kościół San Paolo Fuori le Mura, który M. Dvořák uważał za „czyste wcielenie ducha nowej religii chrześcijańskiej”, nie odpowiadał w pełni obrazowi świata, gdyż zamiast sklepienia związanego z niebo, nagie struktury kratownicowe były otwarte na oko u góry. Ta rozbieżność między treścią a formą architektury była szczególnie odczuwalna prawdopodobnie w centrum świątyni, gdzie znajdowała się ambona i narodziły się najważniejsze czynności liturgiczne – „publiczno-wizualne” szaty patriarchalne lub biskupie, czytanie Ewangelia, błogosławieństwo chleba, namaszczenie olejem itp. Wspaniały symbol nieba - przypuszczalnie kopuła rzymskiego Panteonu nie dawała spokoju twórcom nowego rytuału. Myśli nie tylko Euzebiusza, ale także Bazylego Wielkiego były tak przesiąknięte „ideą skarbca”, że współczesny badacz mógł powiedzieć: „Czytanie” Rozmowy w sześć dni”… mimowolnie wyobrażasz sobie kopuły kościołów VI wiek.".

Wreszcie nie można pominąć faktu, że że centralna kopuła kompozycja tak zapadających w pamięć budowli, jak baptysterium imartirium (znane od IV wieku, a nawet wcześniej), choć miała charakter osobisty, ostatecznie została uznana za „imitację kosmosu, wszechświata, jaskini na świecie." Największa i najświętsza z tych rotundowych martyrii, której kopuła była porównywana do nieba w starożytności, znajdowała się w Jerozolimie (Świątynia Grobu) i niewątpliwie przyciągała myśl architektoniczną całego świata chrześcijańskiego.

Wszystko to stworzyło sytuację sprzeczną: bazyliki nie spełniały nowych wymagań, ponieważ były takich pozbawione jasny symbol wszechświat, jak skarbiec. Kompozycje czysto kołowe (lub generalnie centryczne) ze sklepieniem nie spełniały oczekiwań, ponieważ ich kołowe parametry zbyt wyraźnie kojarzyły się z pradawnym cyklizmem, który nie ma ani początku, ani końca. Przypomnijmy, że na Zachodzie Augustyn wierzył, że „niegodziwi wędrują w kółko”, a na Wschodzie Bazyli Wielki był zmuszony do specjalnego wyjaśnienia wyobrażeń bezpoczątku nieskończoność okręgu i pozwoliła na to tylko z poprawką, że każde koło ma „środek”.

„NOWY MODEL WSZECHŚWIATA” (ŚWIĄTYNIA-KOSMOS)

Najlepszym wyjściem z tej sytuacji było połączenie bazyliki z kopułą, do której zbliżyli się Bizantyjczycy. W którym sufit belkowy bazylika jest stopniowo wypierana przez sklepioną, najpierw w nawach bocznych, a następnie w centralnej.

Powstanie bazyliki kopułowej wymagało przesunięcia akcentów architektonicznych, przede wszystkim zwiększenia przestrzeni przed ołtarzem, co doprowadziło do zbudowania transeptu, nad którym zaczęto wznosić kopułę. Czy ruch ten kierował się „własnymi prawami architektonicznymi”, czy też, co to jest, prawami „estetycznymi”? Badacze obu procesów nie widzą tu momentu funkcjonalnego, tj. wpływ kultu, ponieważ ten sam kanon liturgiczny powołał do życia różne zaplanowane decyzje. Ale jeśli czynnik funkcjonalny jest rozumiany nie tak wąsko, to trudno zaprzeczyć, że budynki z centralną kopułą, nie będąc wygodniejsze dla kultu, doskonale „spisały się” w celu dodania nowej symboliki. Aspekt historyczny poświęcono symbolicznemu, ale poświęcono go tylko częściowo, ponieważ fundament bazyliki został zachowany. Potrzebowała tylko kopuły, aby świątynia mogła stać się idealnym obrazem świata. Wytrwałość i wytrwałość, z jaką pomimo wielu niepowodzeń, poszukuje się jak najwięcej trwała erekcja kopuły nad bazyliką mówią, że ta idea naprawdę ucieleśniała nowy „model wszechświata”.

Poszukiwanie go już w V wieku. dała szeroką gamę wyników zarówno w samym Bizancjum, jak i na zachodzie i wschodzie „ekumeny bizantyjskiej”, ale ich rozważenie byłoby bardzo pracochłonnym zadaniem, zwłaszcza że daleko od wszystkich przypadków można być pewnym, że refleksja w Nowy obraz świata kościołów kopułowych został naprawdę zrealizowany jako cel lub jeden z celów. Odnotowujemy tylko ogólny trend.

Chęć wydłużenia bazylik na linii zachód-wschód nie trwała długo i została zastąpiona, przeciwnie, tendencją do ich skracania. Oczywiście było to częściowo spowodowane poszukiwaniem solidniejszego fundamentu dla kopulastego sufitu przestrzeni, ale błędem byłoby sprowadzać wszystko do tego. Chodzi o to, że historyzm, który… wczesny chrześcijanin myśl odziedziczona po tradycji starotestamentowej, dość wcześnie, jeśli nie wyczerpana, była wówczas przedmiotem pewnego rodzaju przywracania „statycznych schematów myślowych metafizyki i mitu”. „Każdy krok w kierunku bardziej subtelnej kultury intelektualnej (tj. bizantyjskiej) oznaczał dla chrześcijaństwa podejście do ontologii typu helleńskiego, do idealizmu platońskiego czy arystotelesowskiego”. Nie będziemy dotykać tego, co wydarzyło się w III wieku (kosmologizacja historii przez Orygenesa), ale już w IV-V wieku. idee ponadczasowej wieczności Ustanowiony przez Boga niebiańska hierarchia uległa znacznej przemianie wczesny chrześcijanin historyzm, o czym świadczą nie tylko areopagitycy, ale także uporczywe próby stworzenia architektonicznego podobieństwa uporządkowanego kosmosu w postaci poprzedniczki Justyniana Zofii. Takim poprzednikiem był duży kościół» Konstancja, później zwana Zofią. Miał pięć naw i masywną kopułę, ale w 404 został spalony, a następnie odrestaurowany przez Teodozjusza II i ponownie spalony w 532. Nadchodzący „czas na doksologię” nie mógł się z tym pogodzić.

Architektoniczny obraz wszechświata i jednocześnie powszechna wielkość Bizancjum wymagały realizacji.

Nie można powiedzieć, że myśl architektoniczna epoki nie mogła nic w tym kierunku zaoferować, poza kopułą bazyliki. W tak ciekawych obiektach jak San Lorenzo w Mediolanie, kościół w Ateńskiej Bibliotece Hadriana, Czerwony Kościół pod Perushtitsa w Tracji, wreszcie San Vitale w Rawennie, kościół Sergiusza i Bachusa w samym Konstantynopolu architekci potrafili stworzyć majestatyczny kompozycje przestrzenne, które łatwo kojarzą się z wielkością wszechświata. A jednak nie wydawali się być usatysfakcjonowani. Ale co? Myślę przede wszystkim przez to, że przy wyraźnie wyrażonym centryzmie kompozycji architektonicznych nie można było w pełni rozwinąć biegu kultu w jego postępowym historyzmie. Na przykład w kościele San Vitale historie ze Starego Testamentu znajdowały się na bocznych ścianach, dlatego nie można było stworzyć wrażenia Starego Testamentu jako przemijanego etapu. Wciąż przypominał mi o swoim istnieniu. Świątynia Zofii Konstantynopolitańskiej (532-537) przyniosła satysfakcję, którą należy uznać za „nowy model wszechświata”, choć wolę słowo „obraz” od słowa „model”.

Badania architektoniczne i archeologiczne Justyniana Sofii sugerują, że jeśli poprzednie kościoły Sofii nie weszły częściowo w mury, to Justynian, a raczej architekci Anthimius i Izydor Starszy, wskrzesili znaną wcześniej formę bazyliki kopułowej. Justynian posiada słowa: „Poprawa Kościoła jest wsparciem imperium”. Można zatem sądzić, że podczas budowy świątyni Zofii cesarz kierował się chęcią ucieleśnienia w niej światowej wielkości Bizancjum, czyli wychwalać majestat imperium i jego potęgę poprzez wspaniałą świątynię jako obraz wspaniałego świata. Świadczą o tym również słowa tego samego Justyniana, jakby wypowiedziane przez niego pod koniec budowy: „Pokonałem cię Salomonie!”. Dla naszego tematu bardzo ważne jest, aby powszechna wielkość Zofii Konstantynopola była realizowana przez współczesnych. Niestety nie wiemy, czy Kosmas Indikoploos widział nową świątynię Justyniana. Swoją „topografię chrześcijańską” napisał w Aleksandrii, a jej ukończenie przypisuje się 545-547, tj. do czasu, gdy kopuła Sofii jeszcze się nie zawaliła. „Model wszechświata” Kosmy jest bardzo zbliżony do struktury Sofii. Dla poety Korypa (VI wiek) kopuła Sofii stanowiła „dokładny obraz samego nieba”. O tym samym pisał Evagrius Scholasticus, w którym jednak znajdujemy ważne „wyjaśnienie”, że kopuła Zofii „jest jak sklepienie nieba na ziemi”. To już początek nowego rozumienia kopuły, a wraz z nią świątyni, o której również będzie mowa.

Upadek kopuły Sofii w 558 r. spowodował „ogólne rozgoryczenie w całym imperium. Retorycy tamtych czasów komponowali żałobne monofoniczne pieśni (monodie) o upadku słynnej kopuły. W 560 r., gdy odbudowa zawalonej kopuły najwyraźniej zbliżała się ku końcowi, pojawiło się znane dzieło Prokopa „O budowlach”, w którym „wielka” świątynia Zofii została opisana jeszcze przed zawaleniem się kopuły, ale już z oznaki nadchodzącej katastrofy. W tym dziele Prokopiusz, wychowany w starożytnych tradycjach, oddając hołd wielkości świątyni, zauważa jednak jej harmonijną proporcjonalność. Jednocześnie warto zauważyć, że prawie półtora tysiąca do przodu dostrzega najważniejsze cechy nowego bizantyjskiego spojrzenia na świątynię, które są teraz pełne współczesnych badań. To jego wrażenie niestworzony człowiek („nie dzięki ludzkiej mocy czy sztuce, ale za pozwoleniem Boga taka rzecz jest dokonana”), promieniowaniem światła od wewnątrz przez samą świątynię, a nie przez jej wygląd zewnętrzny („to miejsce nie jest oświetlone z zewnątrz przez słońce, ale ... blask rodzi się sam w sobie”) i , co jest szczególnie ważne, subtelne postrzeganie kopuły, jakby wisiała w powietrzu i opadała z nieba („I wydaje się, że to nie odpoczywa na solidnej konstrukcji ze względu na lekkość konstrukcji, ale złotą półkulę opuszczoną z nieba"). To jest niesamowite! Prokopiusz nie ucieka się do porównań świątyni z obrazem świata, ale ten obraz rysuje się sam ( niestworzony człowiek, promieniowanie światła, zstąpił z nieba i „unosił się nad całą ziemią” kopułą). I jeszcze jedno: „… widzowie wciąż nie mogą pojąć sztuki i zawsze tam odchodzą, przytłoczeni niezrozumiałością tego, co widzą”. Można powiedzieć, że wielowiekowe studium Sofii z Konstantynopola prawie nic nie dodało do tej subtelnej charakterystyki Prokopa.

Trzy lata po skomponowaniu Prokopa, kiedy odrestaurowano kopułę Zofii i w 563 roku nastąpiła druga konsekracja świątyni, nadworny poeta Justyniana Paul Silenciarius poświęcił temu uroczystemu aktowi obszerny (1029 wersetów!) poetycki opis („ Ekfraza Kościoła Hagia Sophia”), który został im odczytany najpierw przed cesarzem (część pierwsza), a następnie przed patriarchą (część druga).

Paweł Milczący nie jest tak dokładny jak Prokopiusz i ma wiele metafor, co nie dziwi, skoro Paweł był znakomitym epigramistą. Mimo to wyrażał takie samo wrażenie, jak historyk rzeczowy.

W " Ekfraza” Paula Silentiariusa, dwa punkty są dla nas najważniejsze i interesujące: 1) jej konstrukcja kompozycyjna jest podobna do świątyni Zofii oraz 2) figuratywna interpretacja świątyni podana jest w duchu „ globalnie jednocząc misja w drugim Rzymie.

Po pierwsze, Silentsarius, opisując świątynię, posłużył się centralnym kopulastym charakterem swojej kompozycji: najpierw część wprowadzająca jest wyrażona w jamach, potem opis samej świątyni jest podawany w heksametrach, a na końcu w jamach jest wykonywana konkluzja. L. A. Freiberg, który jest właścicielem tego ciekawego spostrzeżenia, porównuje kulminację Ekfrazy z kopułą katedry Zofii, pozostałe części z częściami budowli stopniowo zmniejszającą się objętością. Symbol " globalnie jednocząc misji w Drugim Rzymie” w „Ekfrasis” to nie tylko „różnobarwne marmurowe łąki” jego posadzki, ale także nocne oświetlenie świątyni, w porównaniu ze słynną latarnią Faros. Świątynia to wspaniały „statek” ( Prokopiusz), świątynia to „latarnia morska” ( Silentiary), te podobieństwa do Sofii Konstantynopola dość wyraźnie ujawniają uniwersalność jej architektonicznych obrazów. Należy dodać do tego, co zostało powiedziane (a byłoby słuszniej zacząć od tego!), że samopoświęcenie głównej świątyni imperium, mianowicie Sofii (Zofia-Mądrość) wskazuje na światotwórczy i porządek świata charakter jego głębokiej i jednocześnie wysublimowanej symboliki.

Bez wątpienia Hagia Sophia jako „nowy model wszechświata” spełniała różnorodne funkcje. Jej wspaniała kopulasta przestrzeń, o długości świątyni 77 m, szerokości 71,7 m, wysokości 55,6 m i średnicy kopuły 31,5 m, rzeczywiście mogła być postrzegana zarówno jako wszechświat (oczywiście ptolemejski), jak i jako symbol uniwersalnego znaczenia Bizancjum, Konstantynopola i samego Justyniana. Świątynia mogła pomieścić nawet dziesiątki tysięcy ludzi, a wielki narteks służył do rozdzielenia ich na katechumenów i wiernych. Chóry przeznaczone były dla kobiet. Do rozmieszczenia samej służby Bożej, w której pod przewodnictwem patriarchy i cesarza uczestniczyło dwunastu metropolitów z wieloma koncelebransami, przewidziano ogromną kopułę.

Może pojawić się pytanie: skoro świątynia Zofii Konstantynopolitańskiej tak w pełni i przekonująco reprezentowała „nowy model wszechświata”, to dlaczego ten „model” nie został odtworzony nigdzie indziej? Wydaje się, że najprościej powiedzieć, że specyficzna sytuacja historyczna, która rozwinęła się w Konstantynopolu za Justyniana Wielkiego, nigdy nigdzie się nie powtórzyła. Rzeczywiście, wielu średniowiecznych władców lubiło porównywać się (lub byli porównywani przez pochlebnych współczesnych) do Justyniana lub Salomona. Ale żaden z nich, nawet Karol Wielki czy Jarosław Mądry, nie posiadał takiej mocy. Tyle, że skala historyczna nie jest już taka sama. Jeśli chodzi o samo Bizancjum, to oczywiście architektoniczny bliźniak Soboru Zofii praktycznie nie był potrzebny. Jak dobrze powiedział V.M. Polevoy: „wszystko udało się osiągnąć. Czego jeszcze szukać, jeśli nie żeby ruch zamarł na zawsze…”. Nie należy również zapominać, że w X wieku. nastąpiło drugie zawalenie się kopuły Sofii, której projekt w związku z tym wcale nie wyglądał idealnie.

Jednak historia nie byłaby historią, gdyby wszystko rzeczywiście udało się choć raz osiągnąć. Skoro niezmiernie ambitny Justynian czuł, że „spoczywa na laurach” i „rozkoszuje się” „umiłowaniem splendoru” ósmego cudu świata stworzonego jego wolą, to w innych miastach w ogóle nie myśleli o porzuceniu szukaj takich kompozycji architektonicznych, które przy nieporównywalnie mniejszych rozmiarach mogłyby zaspokoić ponętny obraz wspaniałego wszechświata. Mniej więcej w tym samym czasie pojawiły się ciekawe budowle centryczne, jak np. katedra w Bosrze (511-512), kościół Jerzego w Esrze, szereg kościołów gruzińskich i ormiańskich. Duże kościoły na planie krzyża w samym Konstantynopolu (Kościół Apostołów), w Efezie (Kościół Jana), na wyspie Thassos i inne wyrażają tę samą tendencję. To prawda, że ​​nie ma dokładnych danych potwierdzających, że naprawdę uważano je za „modele wszechświata”. Możemy to tylko założyć. Ale w tym samym VI wieku. znane są świątynie, których obraz architektoniczny jest bezpośrednio związany z wszechświatem, a ich kopuły - z niebem. Taka jest świątynia Zofii w Edessy, w odniesieniu do której powyższe porównanie jest zapisane w syryjskiej sugitcie z VI wieku. Oto tekst: „...jej wysoko wzniesiona kopuła może być porównana z niebem nieba, a ona wygląda jak korona. Tak jak gwiazdy świecą na sklepieniu nieba, emanuje blaskiem złotej mozaiki. Jego łuki są jednocześnie podobne do zakątków wszechświata i łuków chmur. JAKIŚ. Grabar uważa, że ​​budowniczowie świątyni Sophia w Edessy inspirowali się Sophią z Konstantynopola, skąd pojawił się plan centralny i kopuła. Dla naszego tematu wszystko to ma również znaczenie, że Edessa wraz z Nisibis i Antiochią wyznacza granice tego geograficznego trójkąta, który był szczególnie aktywnie zaangażowany w rozwój programów ikonograficznych, które ostatecznie stanowiły „podstawę wszelkiej chrześcijańskiej ikonografii. "

Cały VII, VIII i część IX wieku. odbyła się w Bizancjum pod znakiem przywiązania do architektury centralno-kopułowej w różnych wersjach. Równoległy proces miał miejsce w Gruzji i Armenii.

MODYFIKACJA PRZESTRZENI ŚWIĄTYNI (ŚWIĄTYNIA - „ZIEMIE NIEBO”)

Wciąż pozostaje niewystarczająco jasne, w jaki sposób pośród tej niemal wszechobecnej reprodukcji architektury kopuły centralnej we wschodnim świecie chrześcijańskim, w której chrześcijańska symbolika światotwórcza została tak wyraziście odzwierciedlona, ​​strukturalna transformacja systemu kopuły centralnej w w tym samym czasie miał miejsce tzw. system cross-dome. Jeśli trudno prześledzić logiczne etapy faktycznej konstruktywnej transformacji, tym trudniej ujawnić jej tło semantyczne. Nie trzeba przecież myśleć, że symbolika kosmologiczna ustąpiła miejsca jakiejś innej. Bez wątpienia przeżyła. Jednak radzenie sobie ze świątyniami Bliski Bizancjum» okresu, nie sposób nie zauważyć, że opuściły go niektóre elementy dawnego obrazu świata. W rzeczywistości zmiany rozpoczęły się już wraz z kryzysem VII wieku, który wstrząsnął całym imperium.„Do głosu dochodzą tradycje sztuki prowincjonalnej, a procesowi temu towarzyszy gwałtowny wzrost wartości momentów czysto świętych, które stają się dominujące w nowym systemie wartości”. Architekturę tamtych czasów reprezentują głównie kościoły klasztorne o bardzo małych rozmiarach, ponieważ kongregacje klasztorne były niewielkie. Funkcje takiej świątyni różniły się oczywiście od wielkich bazylik kopułowych i centralnych kopułowych budowli. Teraz myśl teologiczna jest nieobciążona antyczny-świecki reminiscencje na skalę imperialną i bardziej „cofnęły się w siebie”. Wraz z pogłębianiem się „filozoficzno-spekulacyjnego” początku kultu zmieniło się rozumienie świątyni jako „widzialnego medium”. W Maksymie Wyznawcy (582–662) Kościół w ogólności, choć pełni funkcję „obrazu i obrazu Boga”, to prywatnie jest już „obrazem świata mentalnego i zmysłowego, a także obraz osoby, a ponadto obraz duszy”.

Jest to bardzo dalekie od racjonalizującej idei kosmosu. Teraz „świat niebiański” pojawia się w mistycznie przekształconej formie „przebóstwienia”, czyli „całkowity, niepołączony związek osobowości Boga i człowieka” (poza istotną tożsamością), ku któremu skierowany był przebieg liturgii. Ta ostatnia była rozumiana nie tylko jako realna komunia z Bogiem (przez Eucharystię), ale także jako „liturgia niebiańska”, podczas której, według patriarchy Germana (715-722), „nie jesteśmy już na ziemi, ale w niebie." „Jednocześnie uważa się, że same siły niebieskie są faktycznie na ołtarzu, biorąc udział w nabożeństwie”. To połączenie nieba z ziemią subtelnie wyrażają obrazy akatystki Matki Bożej (VII wiek):

„Raduj się, drabinie nieba,

Bóg zstąpił do nas przez to,

Raduj się, piękny łańcuch,

łączenie raj na ziemi..."

Sama liturgia z VI w. zauważalnie trudniejsze. Małe i wielkie wejścia, których brakowało we wczesnym okresie bizantyjskim, stają się obecnie coraz ważniejsze, osiągając swoje apogeum, choć znacznie później, w XII-XIII wieku. W związku z tymi wejściami trójstronny (i trójdzielny) ołtarza staje się absolutnie konieczny. Obrazoburcy nie wkraczali w kult, przeciwnie, w warunkach walki o kult ikony pogłębiał się jej treść. Wprowadzony przez Jana Chryzostoma lit przekształcił się w uroczystą nocną procesję ze śpiewem hymnów. Wiąże się to z rosnącym znaczeniem narteksu w świątyni, w którym procesja czekała na otwarcie drzwi, a troparion śpiewał: „Weź, bramy, twój książę”. W samej liturgii afirmacja antyfon, zapowiadająca „przyjście Syna Bożego z Dziewicy na ziemię” i wołanie: „Nasz Bóg ukazał się na ziemi i przyoblekła się w piękno”, najbardziej bezpośrednio przyczyniła się do zakorzenienia wyobrażenie świątyni jako „raju na ziemi”, którą poznaliśmy już u Evagriusa.

To prawda, że ​​Jan Geometr (X wiek) nadal wydaje się świątynią dla wszechświata, ale jest to tylko imitacja i to w ziemskiej świątyni „usuwa się sprzeczność między duchowym a materialnym, niebem a ziemią” jest przeprowadzany. Stąd wzięło się utrwalenie symboliki różnych części świątyni. Nawet N. I. Brunov zauważył, że jeśli w Konstantynopolu Sofia kopuła bardziej obrazowy, a następnie w świątyniach X-XII wieku. to jest całkowicie symboliczne. Filary pod kopułą są porównywane ze świętymi, na których opiera się Kościół. Oczywiście sam system sklepienia krzyżowego jest również symboliczny, reprezentujący szerokie pole świętych obrazów, co w istocie było jednym z powodów, dla których nowy obraz świątyni został nazwany „ziemskim niebem”.

Pojawienie się systemu ze skrzyżowanymi kopułami wcale nie było krokiem wstecz. Nawzajem! System kopuł krzyżowych umożliwił tworzenie dużych przestrzeni z gwarancją na błędy statyczne lub błędne obliczenia, które doprowadziły do ​​katastrofy z kopułą Sofii.

Znamienne jest to, że przekształcenie świątyni-kosmosu w świątynię – „ziemskie niebo” odbywało się przy stałym trzymaniu się prostokątnego planu, co umożliwia zachowanie narteksu (dla katechumenów, dla spotkania wyższych duchownych, litowych, chrzcielnych itp.), organizowanie okrężnych objazdów (dla mszy wiernych), chórów (dla kobiet), trzyczęściowego ołtarza (dla małych i dużych wejść), wreszcie zwiększenie liczby rozdziałów do trzech i pięć, które również rozumiane było nie tylko funkcjonalnie (oświetlenieołtarza i chóru), ale także symbolicznie. Znane zróżnicowanie w specyficznych funkcjach świątyń, a co za tym idzie w projektach kompozycyjnych, w jednym przypadku przesądziło o preferowaniu bazylikowego przedłużenia budowli (duże kościoły Gruzji „heroicznej epoki” o znaczeniu ogólnokrajowym) , w drugim - prawie plan kwadratowy(małe świątynie prowincji bizantyjskiej), które zachowały się również w wielkich zabytkach Konstantynopola typu pięcionawowego.

W przypadku świątyni z kopułą krzyżową - „niebo na ziemi”, nawet jeśli jest to duży pięcionawowy budynek, charakterystyczny jest raczej ułamkowy podział przestrzeni wewnętrznej licznymi podporami (filary, kolumny), co dało człowiekowi możliwość opanować tę przestrzeń, a nie rozpływać się w niej, jak to było w kosmicznej świątyni. W związku z tą funkcją N.I. Brunow uważał miłość do „karłowych proporcji” (proporcje nisz, kolumn, otwory okienne) przyczyniając się do znanego dematerializacja wizerunek świątyni, tj. idee ascezy. Jednak wschodnia gałąź architektury bizantyjskiej wyróżnia się znaczną materializacją, co jest ważne dla naszego tematu.

Najważniejsze w systemie kopułowym, dzięki któremu stał się on optymalnie adekwatny do świadomości średniowiecznej, a więc wszechprzenikający, było idealnym przestrzennym i wolumetrycznym wyrazem złożonej struktury ziemskiej i niebiańskiej hierarchii. „Kopuła na bębnie odsłania główną pionową oś budynku. Kopuła wyrasta jednak z przecięć dwóch innych współrzędnych przestrzennych, ukazanych przez cztery sklepienia kolebkowe końców krzyża.

W efekcie podstawą kompozycyjną budynku z kopułą krzyżową jest zwarty układ trzech głównych kierunków przestrzeni. W tej zwartej jedności wszystkie części są połączone hierarchicznie od komórki narożnej do kopuły i żadnej z nich nie można usunąć bez zniszczenia całości. Taka jedność oczywiście powinna wydawać się niezwykle naturalna i harmonijna, dlatego została zasymilowana przez architekturę światową aż do XX wieku. W X wieku. Rosja zetknęła się z tym niesamowitym zjawiskiem architektonicznym.

Wszystkie materiały biblioteczne są chronione prawem autorskim i stanowią własność intelektualną ich autorów.

Wszystkie materiały biblioteczne pozyskiwane są z publicznie dostępnych źródeł lub bezpośrednio od ich autorów.

Umieszczenie materiałów w bibliotece jest ich cytowaniem w celu zapewnienia bezpieczeństwa i dostępności informacji naukowej, a nie przedrukiem lub reprodukcją w jakiejkolwiek innej formie.

Jakiekolwiek korzystanie z materiałów bibliotecznych bez odniesienia do ich autorów, źródeł i biblioteki jest zabronione.

Wykorzystywanie materiałów bibliotecznych do celów komercyjnych jest zabronione.

Założyciel i kurator biblioteki RusArch,

Akademik Rosyjskiej Akademii Sztuk

Wiazyna Daria.

Wiara chrześcijańska ma głębokie korzenie w mojej Ojczyźnie. Daje możliwość zwykli ludzie wytrwać w ciężkich próbach, kiedy ani rozum, ani postęp nie mogą pomóc. Wiara czyni ludzi miłymi i jasnymi. Wszystko, co wiąże się z wiarą, cieszy moją duszę - wielkie piękno ikon, uroczystość nabożeństw, blask świątyń ze złotymi kopułami. Od czasów starożytnych ziemia rosyjska słynęła z katedr z białego kamienia. Architekci ucieleśniali w nich ducha naszego narodu i całą jego historię. pamięć historyczna– tego nam teraz brakuje. Dlatego moja praca poświęcona jest świątyniom św. Arzgir zniszczony i odbudowany ponownie: w imię Przemienienia Pańskiego i św. Mikołaja, na cześć Narodzenia Najświętszej Bogurodzicy.

Ściągnij:

Zapowiedź:

Temat abstrakcyjny: „Świątynia jako model świata”

Przygotowane przez:

Wiazina Daria Wasiliewna,

Uczeń klasy 10

MBOU gimnazjum nr 1 s. Arzgir,

ul. Kalinina, 356570

Uczeń liceum nr 1 MBOU,

Z. Arzgira, ul. Mira, 191

E-mail: [e-mail chroniony]

Kierownik:

Dineikina Oksana Nikołajewna,

Nauczyciel historii MBOU gimnazjum nr 1

E-mail: [e-mail chroniony]

Adres zamieszkania:

356570, Terytorium Stawropola,

powiat Arzgir, z. Arzgir

ul. Kalinina, 2

tel. (8-86560) 3-14-96

Szkoła średnia MBOU №1

Wstęp
I. Przegląd wykorzystanej literatury i źródeł ustnych
III. Krótka charakterystyka fizyczna i geograficzna studium (region studiów)
IV. Winiki wyszukiwania	6-13
4.1. Katedry Arzgiru
4.2. Odrodzenie zgubionych
4.3. Świątynia jest wzorem świata	10-11
Wniosek
Bibliografia
Aplikacje	14-18

Wstęp.

Ale minęły wieki - z całego wszechświata

Modlitwy rzuciły się do niego, a rzeka!

Przypłynęła do świątyni, odległa i święta,

Serca obciążone tęsknotą...

I. Bunin

Wiara chrześcijańska ma głębokie korzenie w mojej Ojczyźnie. Umożliwia zwykłym ludziom przetrwanie w czasach ciężkich prób, kiedy ani rozum, ani postęp nie mogą pomóc. Wiara czyni ludzi miłymi i jasnymi. Wszystko, co wiąże się z wiarą, cieszy moją duszę - wielkie piękno ikon, uroczystość nabożeństw, blask świątyń ze złotymi kopułami. Od czasów starożytnych ziemia rosyjska słynęła z katedr z białego kamienia. Architekci ucieleśniali w nich ducha naszego narodu i całą jego historię. Pamięć historyczna jest tym, czego nam teraz brakuje.Cieszę się, widząc, jak Święta Rosja przemienia się w naszych czasach: rosyjscy sprawiedliwi zmartwychwstają, kościoły powstają z ruin, które stały się ofiarami ludzkiego osłupienia.

Pewnego dnia, przechodząc obok kościoła Najświętszej Bogurodzicy, zauważyłem chmury szybko przelatujące po niebie. I wydawały mi się ulotnym czasem i niewzruszenie stojącą świątynią - czymś trwałym i wiecznym w świecie przemijania. I pomyślałem, że ma swoje przeznaczenie, historię, którą trzeba poznać. Dlatego moja praca poświęcona jest świątyniom św. Arzgir zniszczony i odbudowany ponownie: w imię Przemienienia Pańskiego i św. Mikołaja, na cześć Narodzenia Najświętszej Bogurodzicy. Wybór i podstawa tematu, wybór badanego materiału określiły następujące zadania:

Zbadanie historii powstania, budowy i niszczenia białych i czerwonych kościołów;

Rozważ odnowienie kościoła Najświętszej Bogurodzicy;

Określ znaczenie i wpływ architektury świątynnej na życie kulturalne i duchowe mieszkańców wsi.

I. Przegląd wykorzystanej literatury i źródeł ustnych.

Praca opiera się na kompleksowym wykorzystaniu różnych źródeł i literatury. Najbardziej znaczące są materiały przechowywane w muzeum wsi Arzgir i dostarczone przez kustosz - Latsennikova M.K.

Szczegółowych informacji o świątyniach udzielił ksiądz Innokenty, proboszcz kościoła Najświętszej Bogurodzicy. Materiał z jego wypowiedzi został nagrany 16 lutego 2009 r. we wsi Arzgir przy ulicy Matrosowej.

Wykorzystywane są wspomnienia mieszkańca wsi. Arzgir Masko Aleksandra Ignatiewna, nagrany 15 lutego 2009 r. we wsi. Arzgir, wzdłuż ulicy Pinchuk.

Budowę świątyń z przełomu XIX i XX wieku poświęcono materiałowi z książki Yu.D. Shiyanov „Arz - imię własne”, któremu towarzyszą zdjęcia.

Wykorzystano słownik encyklopedyczny Terytorium Stawropola, który opisuje biografię architekta G.P. Kuskova, według którego zbudowano świątynie. Studiowałem artykuły w gazetach „Zarya” w 1990 roku, „Stawropolskaja Prawda”.

Budowa świątyni w wiosce Arzgir została słabo zbadana, w przyszłości postaram się kontynuować badania na ten temat.

II. Materiał i metodyka badań

Obszar badań - Terytorium Stawropola, rejon Arzgir, wieś Arzgir. Materiał zebrano 15 stycznia 2009 r. Przedmiotem badań było:dwie zniszczone świątynie Arzgir w imię Przemienienia Pańskiego i św. Mikołaja na cześć Narodzenia Najświętszej Maryi Panny i nowo odrestaurowany. Najpierw zapoznałem się z materiałem z książki Yu.D. Szyjanow „Arz to imię własne” i artykuły w gazetach „Zarya” i „Stawropolska Prawda”. Następnie odbyło się osobiste spotkanie, podczas którego nagrano wspomnienia AI Masko i Ojca Innokenty. W muzeum na ten temat przewodnik oprowadził mnie. zebrany materiał Podsumowałem, przetworzyłem, przestudiowałem i porównałem.

Podstawą moich badań jest zasada historyzmu, a także podejście systemowe, co pozwala poznać analizowany obiekt jako pewien zbiór elementów, których zależność determinuje integralne własności tego zbioru. Wśród głównych metod poznania historycznego można zaliczyć historyczno-genetyczne, narracyjne.

W ten sposób metoda historyczno-genetyczna umożliwia podejście do reprodukcji prawdziwej historii i przedmiotu badań. Za pomocą metody narracyjnej lub opisowej wydarzenia przekazywane są w ich oryginalnej formie.

III. Krótka charakterystyka fizyczna i geograficzna badanego obszaru

Badania prowadziłem we wsi Arzgir, położonej w północno-wschodniej części terytorium Stawropola, warunki klimatyczne są ostro kontynentalne.

Wieś położona jest w strefie ryzykownego rolnictwa, często występują tu gorące wiatry, burze piaskowe i susze.

Wieś została założona w 1876 roku przez osadników z Małorusi i południowych prowincji Rosji.

Przez wieś przepływa stepowa rzeka Chogray, dzieląc ją na 2 części: północną i południową. Nazwa wsi powstała od słów „Arz” i „gir”. „Arz” to nazwa własna i nie jest tłumaczona, „gir” to strumień. Latem rzeka prawie wysycha, czasem wylewa swoje brzegi podczas wezbrań, zalewając przybrzeżne doliny i ziemianki.

Obecnie we wsi mieszka około 16 tysięcy osób, są to ludzie różnych narodowości i wyznań, jest ich ponad 27 (Rosjanie, Ukraińcy, Turkmeni, Dargini, Kumykowie, Lakowie, Azerbejdżanie, Ormianie, Żydzi, Estończycy). Napływ ludności wzrósł od początku pierestrojki i działań wojennych na Kaukazie.

W wiosce wysoki poziom bezrobocie, więc rdzenni mieszkańcy często wyjeżdżają do pracy w dużych miastach w poszukiwaniu pracy.

4. Wyniki badań

4.1. Katedry Arzgiru.

Pod koniec lat dziewięćdziesiątych XIX wieku wieś Arzgirskoe stała się tak silna gospodarczo, że jej społeczeństwo mogło dokładniej zadbać o wiejskie zwyczaje i zbawienie duszy. W okolicznych wsiach rzucały się w oczy kopuły kościołów i dzwonnice, które były widoczne z wielu mil. Te wsie były traktowane z szacunkiem. Z daleka tak widoczna bogata kopuła kościoła była znakiem, że wieś jest zamożna, silna, a mieszkający w niej ludzie troszczyli się nie tylko o chleb powszedni, ale o pokój i łaskę w wiejskim społeczeństwie. A we wsi Arzgir był tylko dom modlitwy nazwany imieniem Narodzenia Najświętszej Maryi Panny. Dom modlitwy został zbudowany z cegła z adobe, pokryty deskami i kosztował 10 000 rubli ... ”. Mieszkańcy Arzgiru często zastanawiali się, jakiej świątyni potrzebuje wioska i która nie jest gorsza od tych w okolicznych wioskach.

W latach 80-tych XIX wieku w Arzgirze zebrało się zgromadzenie obywateli, na którym rozmawiano o budowie nowego, kamiennego kościoła pw. Przemienienia Pańskiego i św. Mikołaja. Decyzję o spotkaniu przekazano dziekanowi ósmego okręgu prowincji stawropolskiej ks. Aleksandrowi Ławrowowi z prośbą o przekazanie jej treści arcybiskupowi kazańskiemu i stawropolskiemu Agafodorowi. Prośba spotkania została rozpatrzona i do mieszkańców Arzgiru wysłano pismo budowlane, które przyznało prawo do budowy kościoła we wsi. Budowa wymagała 45 614 tysięcy rubli w srebrze. Do 1986 r. społeczność lokalna dysponowała 20 tys. rubli. Reszta pieniędzy pochodziła z dochodów z różnych artykułów. W maju 1896 r. ksiądz Aleksander Ławrow pisał do Jego Łaski Agafodora: „Dzisiaj, 17 maja, zainicjowałem wzniesienie cerkwi po północnej stronie wsi Arzgir pod wezwaniem Przemienienia Pańskiego i św. Mikołaja. 18 maja społeczeństwo wsi Arzgir rozpoczęło budowę świątyni na wybranym i świętym miejscu…”. Jak materiał budowlany użyto kamienia muszlowego. Został sprowadzony ze wsi Żelanny, która znajdowała się niedaleko Blagodarnego. „Wszyscy mieszkańcy Arzgiru są zobowiązani do noszenia kamienia. Związano ze sobą dwa wozy i postawiono na nich dwumetrową monolityczną skałę muszlową. Ściany kościoła pokryto zaprawą cementową i pobielono.

Nowa świątynia została zbudowana według projektu słynnego architekta ze Stawropola Grigorija Pawłowicza Kuskowa (Załącznik 1). Grigorij Pawłowicz urodził się we wsi Novonizhnesteblievskaya w regionie Kuban. Ukończył szkołę realną Kuban w Jekaterinodarze w Petersburgu Instytut Inżynierów Lądowych ze złotym medalem. W 1923 został architektem prowincjonalnym w Stawropolu. Według jego projektów w miastach i wsiach prowincji zbudowano 40 kamiennych i drewnianych świątyń, 5 meczetów, 7 buddyjskich khuruli, 8 mostów. W Stawropolu wybudowano katedrę św. Andrzeja Pierwszego Powołanego, szpital seminaryjny, dom gubernatora (obecnie administracja miasta), budynek sklepu Passage.

Iluminacja nowej świątyni miała miejsce 16 grudnia 1901 r. (Załącznik 2). Zdarzenie to opisane jest w jednym z dokumentów archiwalnych w następujący sposób:

„Następnego dnia, 17 grudnia rozpoczęła się Boska Liturgia, po której uroczystym biciem dzwonów, śpiewem nabożeństwa do Zbawiciela odbyła się procesja z ikonami i sztandarami do nowo wybudowanego kościoła, z przekazywanie tam świętych materiałów do nabożeństwa”.

„Następny dzień, 17 grudnia, zaczął się boska liturgia, po czym, z uroczystym biciem dzwonów, ze śpiewem nabożeństwa modlitewnego do Zbawiciela,

Procesja religijna z ikonami i chorągwiami do nowo wybudowanej świątyni z przenoszeniem tam sakralnych materiałów do kultu. Zgodnie z opisami lokalni mieszkańcyświątynia była szeroka - trzy wejścia, do których prowadziły wysokie stopnie. dzwonek dzwoni rozbrzmiewał przez dziesiątki kilometrów, pomagając podróżnym wrócić do domu przy złej pogodzie.

Tymczasem wieś Arzgir została podzielona na dwie części, na pierwszy rzut oka, przez nieszkodliwą rzekę (belkę) Chogray, która w wiosennych powodziach i leniwych deszczach staje się dość kapryśna, co odczuli pierwsi osadnicy. Ale kiedy kościół został zbudowany, wysoka woda Chogray uniemożliwiła „południowym” odwiedzenie go. Znowu do władz kościelnych spacerowicze udali się z prośbą o pozwolenie na budowę kościoła w południowej części wsi. Arcybiskup Agafodor pobłogosławił „południowców” na budowę świątyni ku czci Narodzenia Najświętszej Bogurodzicy, ale odmówił udzielenia funduszy. A wieśniacy też ich nie mieli. Na spotkaniu postanowili sprzedać zboże, a z uzyskanych dochodów wybudować świątynię.

Towarzystwo Arzgir upoważniło Terenty Nalivko i Siemion Mulenko do przeprowadzenia tej sprzedaży, co zostało zrobione. Ponadto ogłoszono zbiórkę pieniędzy. W stosunkowo krótkim czasie zebrano 49 000 rubli srebrnych i przygotowano 50 000 cegieł.

Latem 1903 r. wmurowano kamień węgielny pod budowę kościoła Narodzenia Najświętszej Marii Panny. Budowa świątyni zajęła pięć lat. 10 grudnia 1908 r. odbyła się konsekracja kościoła, po czym ksiądz Aleksander Bitkin wysłał list do biskupa Agafodora o następującej treści: „Mam obowiązek z szacunkiem zameldować, że we wsi Arzgir budowa nowej cegły kościół pod wezwaniem Narodzenia Najświętszej Bogurodzicy jest całkowicie ukończony (Załącznik 3). Znajdujący się w nim ikonostas został tymczasowo zainstalowany ze starej drewnianej cerkwi Narodzenia Pańskiego, a nowy zostanie zainstalowany 1 września 1909 roku. Świątynia ta jest w pełni wyposażona w sprzęty kościelne i księgi liturgiczne ze starej świątyni. Równolegle z budową cerkwi wzniesiono przy starym kościele balowym szkołę parafialną.

Ze względu na to, że świątynia na cześć Narodzenia Najświętszej Bogurodzicy została zbudowana z czerwonej cegły, a świątynia ku czci Przemienienia Pańskiego i św. Mikołaja z białej skały muszlowej, świątynie te popularnie nazywano również Czerwoną i biały. Przetrwały do ​​tragicznych lat 30. XX wieku.

Oto jak Alexandra Ignatyevna Masko, mieszkanka wsi Arzgir, opisuje te wydarzenia: „W 1935 roku poszłam do pierwszej klasy. Nasza szkoła znajdowała się prawie naprzeciwko kościoła Spaso-Preobrazhensky. Nagle podczas lekcji rozległ się straszny huk. Oparliśmy się o okna. Ze świątyni zrzucono dzwony. Uderzyli w ziemię z wielkiej grawitacji. Było ich co najmniej pięciu. Wyrzucali i palili ikony, sprzęty kościelne. Przez 10 lat świątynia pełniła funkcję stodoły. Po wojnie mury zaczęto rozbierać. Ale były tak silne, że trzeba je było wysadzić w powietrze. Dlaczego w pobliskich domach wybito szyby w oknach. Na początku lat 50. bramy kościoła stojące przed świątynią były nadal rozbierane. W pobliżu znajdowała się brama, w której mieszkał Shlekar M. i rozdawał kamień na potrzeby wsi. W miejscu, w którym znajdowała się świątynia, starzy ludzie nie pozwalali bawić się dzieciom. Od fundamentu powstały ogromne doły, które przetrwały do ​​lat 90. XX wieku. A teraz jest tam przedszkole. Na miejscu zniszczonej świątyni Najświętszej Bogurodzicy wybudowano kino i stadion.

4.2 Odrodzenie zgubionych.

Przez wszystkie lata Władza sowiecka religia w naszym kraju była uciskana i poniżana. Obecnie wiadomo, że Lenin wydał tajną dyrektywę w sprawie represji wobec duchowieństwa i rabunku kościołów, które za czasów Stalina zniszczyły dziesiątki tysięcy duchownych. A jednocześnie, pomimo prześladowań, religia w naszym kraju przetrwała.

W 1952 r. we wsi Arzgir przy ul. Łysenki istniał już dom modlitwy. Ze wspomnień A.I. Masko: „Mój najstarszy syn Wasia urodził się w 1952 roku. Ciężko zachorował. Myślałem, że umrze. Znaleźli rodziców chrzestnych i postanowili ochrzcić Wasię. Uroczystość odbyła się w nowym domu modlitwy”. Według dawnych ludzi i księdza Innokentego, obecnego księdza, mieszkali tu bogaci ludzie. Dowodem jest basen, który znajdował się w domu, a następnie został zapełniony. Po pewnym czasie gospodarstwo zostało zaadaptowane na dom modlitwy. Służył wiernym do 2000 roku, aż do odbudowy nowej świątyni. W latach 2003-2004 z powodu niszczenia budynku i za błogosławieństwem arcybiskupa Gideona dom modlitwy został rozebrany. Na jego miejscu postanowiono wytyczyć park i postawić pamiątkowy krzyż.

W latach 1992-93 szkoła podstawowa nr 1, położona w centrum wsi, wzdłuż ulicy Matrosowej, została przekazana pod jurysdykcję diecezji stawropolskiej. Odbyło się to w ramach wydarzeń poświęconych obchodom 2000-lecia chrześcijaństwa, na sugestię byłego gubernatora terytorium Stawropola A.L. Czernogorowa. Na początku 1999 r., za sugestią księdza Innokentego, w Arzgirze powołano komitet organizacyjny pod przewodnictwem szefa administracji N.G. Woronkowa. na odbudowę świątyni. Odbudowa odbyła się dzięki darowiznom wszystkich mieszkańców wsi Arzgir i regionu Arzgir. Prace budowlane wykonał brygadzista Kozedub N.A. Bezpośrednie wykończenie budynku zostało wykonane przez wynajętych pracowników. Kopuły zostały wykonane w Stawropolu. W 2000 roku w odrestaurowanym kościele Najświętszej Bogurodzicy odbyło się nabożeństwo wielkanocne. Zrekonstruowano więc tylko główną część świątyni Roboty budowlane kontynuować.

4.3 Świątynia jest modelem świata.

Bardzo często świątynia nazywana jest modelem świata. I to prawda, ponieważ przy budowie świątyń wcielono ludzkie wyobrażenia o strukturze wszechświata. Wiele narodów zachowało legendy i tradycje o niebiańskim pochodzeniu świątyni. Jeden jego wizerunek był we śnie lub tajemniczej wizji, drugi - objawienie z góry, od Boga. W oczach wierzących świątynia zawsze była dowodem jej niebiańskiego, a nie ziemskiego pochodzenia.

Więc jesteśmy na wyciągnięcie ręki Sobór(Załącznik 4). Za nim znajduje się niesamowity świat z własną historią i wyrazistymi symbolami. Tutaj wszystko zwraca naszą uwagę. Nie ma ani jednego drobiazgu, ani jednego szczegółu pozbawionego głębokiego sensu duchowego. Zewnętrznie świątynia przypomina zarys statku zwycięsko przecinającego fale morza życia, pędzącego w wieczność ...

W wyglądzie zewnętrznym kościoła Najświętszej Bogurodzicy zwrócimy uwagę na ilość wieńczących go kopuł. To jest ściśle symboliczne. Dwie kopuły odpowiadają dwóm naturom Boga-Człowieka Jezusa Chrystusa, dwóm obszarom stworzenia.Kształt kopuły jest bulwiasty. Symbolizuje płomień świecy. Nie mniej znaczący jest kolor kopuł: złoto jest symbolem niebiańskiej chwały, niebieski z gwiazdami poświęcony jest Najświętszemu Bogurodzicy i przypomina narodziny Chrystusa z Dziewicy Maryi. Naprzeciw świątyni wybudowano dzwonnicę.

Wspinajmy się powoli po stopniach prowadzących do drzwi świątyni i wejdźmy do jej przedsionka (rysunek), który wyznacza początkowy etap życia duchowego człowieka. Zawiera miejsce na sprzedaż świec, prosfor, krzyży, ikon i innych przedmiotów kościelnych. Oto wizerunek Golgoty – duży drewniany krzyż z wizerunkiem ukrzyżowanego Zbawiciela. Dolny koniec krzyża jest osadzony w stojaku, który wygląda jak kamienne wzgórze. Przód stojaka przedstawia czaszkę i kości – szczątki Adama, wskrzeszone przez krzyżowy wyczyn Zbawiciela. Po prawej stronie ukrzyżowanego Zbawiciela znajduje się wizerunek Matki Bożej.

Tak, wszystko tutaj uderza swoją niezwykłością i wewnętrznym znaczeniem. Spojrzenie pędzi przed królewskimi bramami. Za nimi znajduje się główna część świątyni - ołtarz, w którym na tronie znajdują się święte relikwie. Nikt nie powinien wchodzić do ołtarza oprócz tych, którzy pełnią lub służą kapłanowi. I nawet oni powinni wejść do ołtarza tylko podczas nabożeństwa, ubrani w specjalne ubrania.

Ołtarz oddzielony jest od środkowej części świątyni ikonostasem. Elewacja, na której znajduje się ołtarz i ikonostas, wystaje znacznie do przodu, do środkowej części świątyni. Nazywa się solą. W środku soli znajduje się ambona – miejsce, z którego ksiądz czyta Ewangelię i wygłasza kazanie. Wzdłuż krawędzi znajdują się kliros - miejsca dla czytelników i chóru.

W centrum środkowej części świątyni widzimy wysoki stół o specjalnym kształcie ze ściętą górną deską: nazywa się to mównicą. Umieszczali na nich ikony, Ewangelię i inne. przedmioty sakralne aby wierni mogli je zobaczyć i pocałować, tj. pocałunek. Przed ikonami znajdują się świeczniki na świece. Płonące świece powinny przypominać nam, że jak płomień świecy płonie w naszych sercach miłość do Boga. Kopuła świątyni ma również malownicze obrazy. W centrum - Chrystus Wszechmogący, na obrzeżach ewangelistów, apostołów, męczenników.

Każdy kościół jest poświęcony Panu Bogu, a jego tronem jest tron ​​Boży, dlatego nazywamy go świątynią Boga, domem Pana. Ale oprócz tej wspólnej nazwy, każdy kościół ma swoją specjalną nazwę. Jest podawany na pamiątkę wydarzeń z życia Zbawiciela lub na cześć jakiegoś świętego. Nasza świątynia została nazwana na cześć Najświętszej Matki Bożej, szczególnie czczonej przez wiernych ze wsi Arzgir.

Wniosek.

Świątynia jest modelem świata. Jego znaczenie jest nadal duże. Po pierwsze jako budowla służąca jako miejsce obrzędów i kultu religijnego. Po drugie, jak struktura architektoniczna. Po trzecie, jako nośnik edukacji, kultury, moralności. Podczas mojego pobytu w świątyni przeszła przede mną cała rosyjska historia. I widziałem jego kontynuację u młodych mężczyzn i kobiet, starszych mężczyzn i kobiet oraz u bardzo małych dzieci. Niektóre twarze wyrażały szacunek i zachwyt, inne były spokojne i pogodne. W mojej duszy narodziło się jasne i miłe uczucie przynależności do naszego wspólnego domu, który nazywa się Wielka Rosja!

W swojej pracy osiągnąłem pewne rezultaty:

1. Podsumował wszystkie zebrane materiały dotyczące historii świątyni wsi Arzgir. Stworzyłem prezentację na ten temat.

2. W trakcie badań udało się ustalić dokładną datę zniszczenia Białego Kościoła i jego dalszej ruiny; poznaj historię domu modlitwy; opisać wewnętrzną strukturę kościoła Najświętszej Marii Panny

3. Praca pozwoliła poczuć prawdziwy patriotyzm i miłość

do swojej rodzinnej wioski, aby w inny sposób zobaczyć piękno małej Ojczyzny.

4. Zwrócił uwagę uczniów na historię świątyń. Arzgir i nie powiodło się

do adekwatności i znaczenia tematu.

5. Zebrany materiał można wykorzystać podczas czytania kursów

„Historia Ojczyzny”, „Historia Terytorium Stawropola”, historia lokalna

kursy specjalne.

6. Uzupełniłem własną wiedzę o historii mojej rodzinnej wsi. Poznałem wybitne, twórcze osobowości - M.K.

Niestety niewiele osób pamięta opisywane przeze mnie wydarzenia. Utracone zdjęcie biała świątynia. W kronice świątynnej wsi Arzgir pozostało jeszcze wiele białych plam. Dlatego prace badawcze w tym kierunku powinny być kontynuowane.

Wykaz wykorzystanej literatury i źródeł ustnych.

1. Szyjanow Ju.D. „Arz to imię własne” – Budennovsk, 2003. s. 34-37

2. Cerkiew i ikony - M.: Wydawnictwo Eksmo, 2005.

s.12-43

3. Ojciec Innocenty. Budowa i wnętrze

Świątynia Matki Bożej. 2009

4. Masko AI Wspomnienia. 2009

5. Materiały muzealne s. Arzgir.

Aplikacje

Załącznik 1

Grigorij Pawłowicz Kuskow.

Załącznik 2

Kościół Przemienienia Pańskiego i św. Mikołaja.

Załącznik 3

Dodatek 4

Świątynia Matki Bożej.

Pod koniec XII-XIII wieku, kiedy budowano większość gotyckich katedr, ich budowa stała się sprawą nie tylko dla kościoła, ale także dla mieszczan, dla których majestatyczna budowla świątyni była uosobieniem ich dobre samopoczucie i siłę. Miejskie katedry znacznie różnią się od kościołów klasztornych, nazywane są kamienna encyklopediaśredniowieczne życie, odzwierciedlające prawdziwe życie i ideały ludzi w architekturze, rzeźbie, witrażach. (138, 19)

Gotyckie katedry odzwierciedlały harmonię boskiego porządku świata. Były artystycznym modelem wszechświata, w którym istniała równowaga między boskością a człowiekiem. Gotyk niejako łączył abstrakcyjną ideę i żywy dreszcz życia, kosmiczną nieskończoność świata i konkretność poszczególnych detali (115, 4).

Przewaga pionowych linii w jego projekcie odpowiada idei Wniebowstąpienia, jako dążenia duszy ludzkiej do Boga. Aspiracje ku górze arkad, kolumn, krużganków, ostrołukowych okien wewnątrz katedry odbijają się echem pionów całego lasu ozdobnych wież, stylizowanych kwiatów, ostrołukowych portali i otworów okiennych na zewnątrz. Jednocześnie gotycka świątynia uosabia obraz świata, w którym wszystko jest stworzone z nakazu Boga, harmonijnie łączy się i współdziała ze sobą. Dlatego katedry w Paryżu, Amiens, Reims, Rouen, pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny, są ozdobione rzeźbami i gotyckimi płaskorzeźbami, które zamieniły świątynię w kamienną koronkę, w której znajdują się prawdziwe i fantastyczne stworzenia, fragmenty ludzkiego ciała i zwierzęcego torsu są połączone w najbardziej niesamowity sposób.

Na dachu, w ozdobnych pawilonach, anioły z otwartymi skrzydłami zacieniają otoczenie, dodając im łaski. Na wieżach brzydkie chimery pokazują ludzkie przywary. Królowie Starego Testamentu czuwają na krużgankach dzień i noc. Udając dreny, dziwaczne stworzenia zwisają z oczami na piersiach, twarzą na brzuchu i dwiema głowami. Na portalach święci rozmawiają w milczeniu. Na konsolach, pod stopami świętych czają się podstępne demony... A cała ta różnorodność postaci splata wzór z tutejszych roślin - bluszcz, chmiel, poziomki, osty, głóg, winogrona.

Nadrzędne znaczenie zyskały witraże w stylu gotyckim. Pełniły taką samą funkcję jak kamienny wystrój portali. Rozeta pożyczona od Arabów - witraż płatek po płatku opowiadał o losach ludzkości: północna - przed przybyciem Zbawiciela, zachodnia - o Życie codzienne południowa, uświęcona obecnością Bożą, opowiada o wizji Boga w wieczności. Przykładem mogą być witraże katedry Notre-Dame w Paryżu (XIII w.).

Witraże w północnej rozetce odzwierciedlają wydarzenia, które miały miejsce w oczekiwaniu na Zbawiciela. Serce róży zajmuje wizerunek siedzącej na tronie Madonny z Dzieciątkiem. Otaczają go w trzech rzędach medaliony z prorokami, przodkami i patriarchami Izraela, których wizerunki wskazują na związek między Starym a Nowym Testamentem.

Rozeta zachodnia poświęcona jest codziennemu życiu ludzi. 3oto tzw. „kalendarz gotycki”, w którym każdy z dwunastu znaków zodiaku odpowiada charakterystycznym Praca sezonowa i zajęcia. Światło słoneczne, przechodzące przez kolorowe szkło, sprawiało, że codzienne czynności świeciły tak jasno, jak lśnił obraz Zbawiciela pośrodku róży. Było to postrzegane jako przejaw łaski Bożej, podobieństwo Boga do tych, którzy służą Mu w czynach. Jednocześnie uzyskanie łaski Bożej zależało od dobrowolnego wyboru między wadami a cnotami, których alegoryczne postacie również znajdowały się w wewnętrznym kręgu rozety.

Rozeta południowa poświęcona jest Sądowi Ostatecznemu. Chrystus Sędzia zasiada na tronie w centrum i ocenia dobro i zło według czynów popełnionych przez człowieka w życiu. Blask Boga oświetla apostołów Piotra i Pawła umieszonych w płatkach róż, świętych, aniołów śpiewających na chwałę Pana, co symbolizuje połączenie kultu ziemskiego z niebiańskim triumfem. W ostrołukowych oknach absydy opowiadane są opowieści o dzieciństwie, ziemskich czynach i namiętnościach Jezusa. Dzięki witrażom, które nazywano „wielkimi kwiatami żałobnymi”, „ciemnofioletowymi różami”, „ognistymi kołami”, powietrze w gotyckich katedrach wydawało się barwne. Przeważa fiołek, postrzegany jako kolor gotyku. Przepływające światło tworzy w świątyni wyjątkową atmosferę - tajemniczą i jednocześnie elegancką. Rzeźba we wnętrzu świątyni zajmuje niewiele miejsca. Kapitele gotyckich kolumn z liśćmi winorośli, bluszczu lub chmielu świadczą o miłości rzemieślników do natury „droga Francuzi”. Na przecięciu żeber szybują postacie świętych. Ściany zewnętrzne chóry, za którymi śpiewacy znajdowali się podczas nabożeństwa, ozdobione są malowaną rzeźbą – wizerunkami scen z opowiadań ewangelicznych. Dopełnieniem malowniczych ołtarzy są wysokie posągi w ołtarzu z „gotyckim” ryzalitem w kształcie litery S.

Obraz niebiańskiej Jerozolimy, odtworzony w gotyckiej katedrze poprzez syntezę architektury, malarstwa i rzeźby, dopełniają dźwięki chorału gregoriańskiego. Jednogłosowy śpiew, absolutnie równy i beznamiętny melodycznie, tzw. cantis płaski, oszałamiająco eksponuje wielobarwne witraże. Tworzy obraz świata, w którym każdy odpowiada za jedną nutę, nieodłączną od blasku wszystkich pozostałych.

W ten sposób kościół, symbol niebiańskiego domu, drogi do nieba, otworzył się szeroko przed wierzącymi. Brama pochłonęła fasadę: romańskie tympanony, wielkie gotyckie portale...(101, 11)