Odbicie teorii „czystej sztuki” w tekstach A. A. Fet. Poezja „czystej sztuki”: tradycje i innowacja

„Czysta sztuka” (lub „sztuka dla sztuki” lub „krytyka estetyczna”), kierunek w literaturze rosyjskiej i krytyce lat 50. i 60. XIX wieku, charakteryzujący się dogłębną dbałością o duchowość i estetykę cechy literatury jako formy sztuki mającej Boskie źródło Dobroci, Miłości i Piękna. Tradycyjnie ten kierunek jest kojarzony z nazwiskami A.V. Druzhinina, V.P. Botkina, P.V. Annenkova, S.S. Dudyshkina. Wśród poetów stanowisko „czystej sztuki” podzielali A. A. Fet, A. N. Maikov, N. F. Shcherbina. Kierownikiem szkoły był A.V. Druzhinin. W swoich ocenach literackich krytycy rozwijali nie tylko pojęcia piękna, samej estetyki, ale także kategorie porządku moralnego, filozoficznego, a czasem społecznego. Wyrażenie „czysta sztuka” miało inne znaczenie - „czyste” w znaczeniu doskonałym, idealnym, absolutnie artystycznym. Czysta to przede wszystkim sztuka przepełniona duchem, silna w metodach wyrażania siebie. Stanowiskiem zwolenników „czystej sztuki” nie było oddzielenie sztuki od życia, ale chronić jego prawdziwie twórcze zasady, poetycką oryginalność i czystość swoich ideałów. Nie szukali izolacji od życie publiczne(tego nie da się nikomu osiągnąć), lecz ku wolności twórczej w imię ustanawiania zasad doskonałego ideału sztuki, „czystej”, czyli niezależnej od błahych potrzeb i uprzedzeń politycznych. Botkin mówił na przykład o sztuce jako sztuce, ujmując w to określenie cały zespół pojęć związanych z twórczością wolną od porządku społecznego i doskonałą w swoim poziomie. Estetyka jest jedynie elementem, choć niezwykle ważnym, w systemie wyobrażeń o prawdziwej sztuce. Annenkov publikował artykuły krytyczne częściej niż Botkin. Jest właścicielem ponad dwudziestu obszernych artykułów i recenzji, podstawowego dzieła „Materiały do biografii Aleksandra Siergiejewicza Puszkina” i być może najbogatszego w wspomnienia XIX wieku. „Wspomnienia literackie”. Ważnym punktem poglądów estetycznych Annenkowa była kwestia kunsztu sztuki. Annenkov nie zaprzecza „wpływowi” sztuki na społeczeństwo, ale uważa, że jest to możliwe pod warunkiem prawdziwego artyzmu. A wyrażenie „czysty” nie oznacza tu izolacji sztuki od naglących wymagań życia społecznego, ale doskonałość jego jakości, i to nie tylko pod względem formy, ale także treści. Druzhinin swoje sądy o sztuce opierał na trzech postanowieniach, najważniejszych z punktu widzenia jego systemu estetycznego: 1) Sztuka to najwyższy stopień uzewnętrznienia ducha ludzkiego, mający Boskie źródło, w którym mieści się „ideał” i „prawdziwy” łączą się w bardzo złożony i specyficzny sposób; 2) Sztuka zajmuje się tym, co uniwersalne, odsłaniając to jednak poprzez „wewnętrzny” świat pojedynczego człowieka, a nawet „szczególy” poprzez piękno, piękne (jeśli istnieje ideał) obrazy; 3) Sztuka i literatura, pobudzając aspiracje człowieka do ideału, nie mogą jednak podporządkowywać się pragmatyzmowi społecznemu do tego stopnia, aby utracić swój główny atut – pozostać źródłem przemiany moralnej, środkiem wprowadzenia człowieka w świat najwyższe i wieczne wartości duchowej egzystencji.

2. Główne tematy poezji „czystej sztuki”

Literatura rosyjska lat 50. i 60. XX wieku obejmuje kilku znanych dziś poetów, którzy tworzą galaktykę kapłanów czystej sztuki. Należą do nich Tyutczew, Aleksiej Tołstoj, Połoński, Majkow i Fet. Wszyscy ci poeci w przeszłości literatury rosyjskiej sięgają czasów Puszkina, który w większości swoich młodzieńczych wierszy był teoretykiem sztuki czystej i po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej wskazał na znaczenie poety.

Poezja jest dla poety celem samym w sobie, konieczna jest spokojna kontemplacja, oderwanie się od zgiełku świata i zagłębienie się w ekskluzywny świat indywidualnych przeżyć. Poeta jest wolny, niezależny od warunków zewnętrznych. Jego celem jest pójście tam, dokąd prowadzi jego wolny umysł. Swobodna twórczość to wyczyn poety. I do tego szlachetnego wyczynu nie potrzeba ziemskiej pochwały. Nie przesądzają o wartości poezji. Istnieje sąd wyższy i ma on tylko do powiedzenia, aby oceniać poezję jako słodki dźwięk, jako modlitwę. A ten sąd najwyższy mieści się w samym poecie. W ten sposób Puszkin określił swobodę twórczą i indywidualny świat poety w pierwszym okresie swojej twórczości.

Czysta poezja jest wzniosła, święta, ziemskie interesy są jej obce, zarówno ze wszystkimi aprobatami, hymnami pochwalnymi, jak i naganami, pouczeniami i żądaniami tego, co dla nich pożyteczne. Poeci – zwolennicy czystej sztuki – świadomie przeciwstawiali się wzmagającemu się upływowi czasu. Była to świadoma reakcja na wymogi obywatelskiego obowiązku i na wszelkie żądania społeczne. Dlatego też ich tematyka jest w większości wybierana o charakterze świecko-arystokratycznym. Stąd panujący liryzm miłości, liryzm natury, żywe zainteresowanie i pociąg do wzorców klasycznych, do świata starożytnego (Majkow A.T.); poezja światowego chaosu i ducha świata Tyutczew; aspiracja w górę, poezja chwili, bezpośrednie wrażenia świata widzialnego, mistyczna miłość do natury i tajemnicy wszechświata.

Jednocześnie wszystkich tych poetów cechuje całkowita obojętność na tendencje rewolucyjne i liberalne, które dominowały w życiu społecznym tamtych czasów. To głęboko logiczne, że w ich twórczości nie znajdziemy żadnego z popularnych lat 40-50. Tematyka – potępianie feudalnego reżimu policyjnego w jego różnych aspektach, walka z pańszczyzną, obrona emancypacji kobiet, problematyka dodatkowych ludzi itp. nie interesują tych poetów zajmujących się tzw. motywy „wieczne” - podziwianie przyrody, przedstawianie miłości, naśladowanie starożytnych itp.

Poeci ci mieli swoich nauczycieli poezji światowej; w poezji współczesnej byli to przeważnie romantycy niemieccy, bliscy im pasjonizmem politycznym i estetycznym. Poetom „czystej sztuki” nie mniej bliska była literatura starożytna, dzieła Anakreona, Horacego, Tibullusa i Owidiusza.

Analiza wiersza F.I. Tyutczew „Och, jak zabójczo kochamy…”

„Och, jak morderczo kochamy…” (1851) - trzeci wers cyklu „Denisjew”, czyli cykl tekstów miłosnych składający się z piętnastu wierszy poświęconych Elenie Aleksandrownej Denisjewie. Wiersz ten (składa się z dziesięciu zwrotek) najpełniej wyraża ideę Tyutczewa o miłości jako „fatalnym spotkaniu”, jako „strasznym wyroku losu”. „W gwałtownym zaślepieniu namiętności” ukochana osoba niszczy radość i urok miłości: „Z całą pewnością niszczymy / To, co jest drogie naszemu sercu!”

F. I. Tyutchev stawia tu złożony problem winy osoby, która w imię miłości naruszyła prawa świata – prawa kłamstwa i kłamstwa. Analiza psychologiczna F. I. Tyutczewa w jego późnych tekstach jest nierozerwalnie związana z etyką, z wymaganiami pisarza wobec siebie i innych. W cyklu „Denisewski” poddaje się własnym przeczuciom, jednocześnie je sprawdza i analizuje – co jest prawdą, co kłamstwem, a co złudzeniem, a nawet zbrodnią. Często objawia się to już w samej wypowiedzi lirycznej: w pewnym braku pewności siebie i obłudy. „Jego” wina jest już zdefiniowana w pierwszym wersecie: „jak morderczo kochamy”, choć w sensie najbardziej ogólnym i abstrakcyjnym. „Gwałtowne zaślepienie namiętności” i ich destrukcyjność coś wyjaśniają.

„Ona” jest ofiarą, ale nie tylko i tyle egoistycznej i ślepej namiętności kochanka, ale etycznej „bezprawności” swojej miłości z punktu widzenia świeckiej moralności; Obrońcą tej zalegalizowanej moralności F. I. Tyutczewa jest tłum: „Tłum, napierający, wdeptany w ziemię / Co kwitło w jej duszy. / A co udało jej się ocalić od długich męk, / Jak popiół? / Ból, zły ból goryczy, / Ból bez radości i bez łez!” Te dziesięć czterowierszów wpisuje się w historię Anny Kareniny, którą L. N. Tołstoj rozwinął w obszerną narrację powieściową.

Tak więc w „nierównej walce dwóch serc” serce kobiety okazuje się bardziej czułe i dlatego to ona nieuchronnie musi „marnieć” i więdnąć, zginąć w „śmiertelnym pojedynku”. Moralność publiczna przenika także relacje osobiste. Zgodnie z prawami społeczeństwa on jest silny, ona słaba, a on nie potrafi zrezygnować ze swoich zalet. Walczy sam ze sobą, ale także z nią. Takie jest „fatalne” znaczenie ich związku, ich bezinteresownej miłości. „W cyklu Denisiewa” – pisze N. Berkowski – „miłość jest nieszczęśliwa w samym swoim szczęściu, bohaterowie kochają, a sama miłość pozostaje wrogami”.

Na koniec Tyutczew powtarza pierwszy czterowiersz. Powtarza to ze zdwojoną goryczą, po raz kolejny obwiniając się za to, że jego miłość stała się dla niej życiem wyrzeczenia i cierpienia. Powtarza z pauzą, jakby chciał odpocząć od uczuć, które przyszły tak szybko. Tyutczew po raz ostatni pamięta róże na jej policzkach, uśmiech jej ust i blask oczu, jej magiczne spojrzenie i mowę, jej dziecięcy, żywy śmiech; nawiązuje do tego, co wydarzyło się po raz ostatni. Jednocześnie Tyutczew, powtarzając pierwszy czterowiersz, pokazuje, że wszystko się powtarza: każda z jego nowych miłości przeżywa podobne trudności i to jest błędne koło w jego życiu, którego nie może przerwać.

Tyutczow pisze pentametrem trochę i rymem krzyżowym, co wpływa na płynność wiersza, a co za tym idzie, na płynność myśli autora. Tyutczew nie zapomina także o odiku tradycje XVIII wiek: używa archaizmów (lanit, oczy, radość, wyrzeczenie, spojrzenie), w pierwszym wersie znajduje się wykrzyknik „O”, który zawsze był integralną częścią odów, odczuwa się pewien proroczy patos: wydaje się, że Tyutczew powiedzieć, że to wszystko czeka każdego „niesłusznie” „osobę, która się zakochała”.

Tak czy inaczej, „ostatnia miłość” F. I. Tyutczewa, podobnie jak cała jego twórczość, wzbogaciła poezję rosyjską o wiersze o niezwykłej sile lirycznej i duchowym objawieniu.

Analiza wiersza F.I. Tyutczew „Silentium!”

Mało prawdopodobne, aby jakiekolwiek inne dzieło Fiodora Iwanowicza Tyutczewa (1803-1873) doczekało się tylu sprzecznych interpretacji, co jego genialny wiersz „Silentium!” („Cisza!”) (nie później niż w 1830 r.). Wiersz „Silentium!” został napisany w 1830 roku w tetrametrze jambicznym. Wiersz składa się z 18 wersów, podzielonych na trzy sześciowierszowe wersy, z których każdy jest stosunkowo niezależny zarówno pod względem semantycznym, jak i intonacyjno-składniowym. Związek pomiędzy tymi trzema częściami polega jedynie na rozwinięciu tematu lirycznego. Ze środków formalnych, jako początek spajający te trzy części, można zauważyć jednorodne rymy końcowe – precyzyjne, mocne, męskie, perkusyjne – a rymowanki końcowe rymują się w każdym z trzech sześciowierszowych wersów. Najważniejszą rzeczą, która łączy wszystkie trzy części w artystyczną całość, jest intonacja, oratorska, dydaktyczna, przekonująca, zachęcająca i władcza. „Milcz, chowaj się i ukrywaj” – niepodważalny nakaz z pierwszego wersu powtarza się jeszcze trzykrotnie, we wszystkich trzech sześciowierszowych wersach. Pierwsza zwrotka to energetyczne przekonanie, porządek, presja silnej woli.

W drugiej zwrotce energia nacisku i dyktatury słabnie, ustępuje miejsca intonacji przekonania, której znaczenie polega na wyjaśnieniu decydujących wskazówek pierwszej zwrotki: dlaczego uczucia i marzenia mają być ukryte w głębi duszy ? Istnieje ciąg dowodów: „Jak serce może się wyrazić? / Jak ktoś inny może Cię zrozumieć? / Czy zrozumie, po co żyjesz? / Wyrażona myśl jest kłamstwem.” Mówimy o towarzyskości, o zdolności jednej osoby do przekazywania innym nie swoich myśli - to jest łatwiejsze - ale życie jego duszy, jego świadomości i podświadomości, jego ducha - tego, czego nie da się sprowadzić do rozumu, ale jest o wiele szersze i subtelniejsze. Uczucie sformalizowane w myśl za pomocą słowa będzie oczywiście niekompletne, a zatem fałszywe. Zrozumienie Ciebie przez innych również będzie niewystarczające i fałszywe. Próbując opowiedzieć życie swojej duszy, swoje uczucia, tylko wszystko zrujnujesz, nie osiągając swojego celu; tylko się zaniepokoisz, zakłócisz integralność i spokój swojego życia wewnętrznego: „Wybuchając, naruszysz sprężyny, - / Nakarmisz je - i zamilkniesz”.

W pierwszym wersie trzeciej zwrotki znajduje się ostrzeżenie o niebezpieczeństwie, jakie niesie ze sobą sama możliwość zetknięcia się dwóch nieprzystających do siebie sfer – wewnętrznej i wewnętrznej. życie zewnętrzne: „Po prostu wiedz, jak żyć w sobie…” To jest możliwe: „W twojej duszy jest cały świat / tajemniczych magicznych myśli; / Hałas z zewnątrz ogłuszy ich, / Rozproszą ich promienie dnia. „Tajemnicze magiczne myśli” przywracają myśl do pierwszej zwrotki, ponieważ są podobne do „uczuć i snów”, które podobnie jak żywe istoty „wstają i wchodzą” - to znaczy nie są to myśli, to są sny , doznania, odcienie stanów duszy, w całości stanowiące żywe życie serca i duszy. To oni mogą zostać „ogłuszeni” przez „hałas zewnętrzny”, rozproszony przez „promienie” „dzienne” - całe zamieszanie „dziennego” zgiełku życia. Dlatego musimy chronić je w głębi naszych dusz; tylko tam zachowują harmonię, strukturę, spółgłoskowy „śpiew”: „Słuchaj ich śpiewu - i milcz!”

21. Romantyczny obraz i realistyczny szczegół w poezji Feta.

pewną tradycję poezji romantycznej„poezja podpowiedzi”To, co niewyrażalne, jest jedynie tematem poezji Feta, ale nie właściwością jej stylu. w artystycznym świecie Fet, sztuka, miłość, natura, filozofia, Bóg - wszystko to są różne przejawy tej samej siły twórczej - piękna.

A. Fet interesował się filozofią niemiecką; Poglądy filozofów idealistycznych, zwłaszcza Schopenhauera, wywarły silny wpływ na światopogląd aspirującego poety, co znalazło odzwierciedlenie w romantycznej idei dwóch światów, która znalazła wyraz w tekstach Feta.

Twórczość Feta charakteryzuje się chęcią ucieczki od codziennej rzeczywistości do „jasnego królestwa snów”. Główną treścią jego poezji jest miłość i natura. Jego wiersze wyróżniają się subtelnością poetyckiego nastroju i dużym kunsztem artystycznym. Osobliwością poetyki Feta jest to, że rozmowa o tym, co najważniejsze, ogranicza się do przejrzystej podpowiedzi. Najbardziej uderzającym przykładem jest wiersz „Szept, nieśmiały oddech…”

Fet jest przedstawicielem tzw. czystej poezji. W związku z tym przez całe życie kłócił się z N. A. Niekrasowem, przedstawicielem poezji społecznej.

Z tekstami krajobrazowymi autorstwa A.A. Feta nierozerwalnie związana jest z tematem miłości. Teksty miłosne Feta wyróżniają się bogactwem emocjonalnym, zawierają nuty radosne i tragiczne, uczucie inspiracji i poczucie beznadziejności. Centrum świata dla bohatera lirycznego jest jego ukochana. („Szept, nieśmiały oddech”, „Nie budź jej o świcie”, „Nadal kocham, wciąż marnieję…”, itp.). Prototypem lirycznej bohaterki Feta była córka serbskiego ziemianina, Marii Lazic. Fet przez całe życie zachowywał pamięć o swojej tragicznie zmarłej ukochanej. Jest obecna w jego tekstach miłosnych jako piękny romantyczny obraz-wspomnienie, jasny „anioł łagodności i smutku”. Liryczna bohaterka ratuje poetę przed próżnością codzienności („Jak geniusz Ty, nieoczekiwany, smukły, / Przyleciało do mnie światło z nieba, / Upokorziłeś mój niespokojny umysł...”).

Stan emocjonalny lirycznego „ja” wierszy Feta również nie ma wyraźnej biografii zewnętrznej (społecznej, kulturalnej i codziennej), ani wewnętrznej i trudno go określić zwykłym terminem bohater liryczny.

Bez względu na to, o czym pisze Fet, dominującym stanem jego lirycznego „ja” zawsze będzie zachwyt i podziw dla niewyczerpalności świata i człowieka, umiejętność odczuwania i przeżywania tego, co widział jakby po raz pierwszy, ze świeżą świeżością , po prostu urodzone uczucie. (wiersz „Czekam”, 1842) Można by pomyśleć, że bohater czeka na swoją ukochaną, ale stan emocjonalny lirycznego „ja” Feta jest zawsze szerszy niż przyczyna, która go spowodowała. I teraz na oczach czytelnika drżące oczekiwanie na bliskie spotkanie przeradza się w drżącą radość z pięknych chwil istnienia. W rezultacie można odnieść wrażenie celowego fragmentaryzacji, przerwanej fabuły wiersza.

AA Fet Dotkliwie odczuwa piękno i harmonię natury w jej ulotności i zmienności. W jego tekstach krajobrazowych jest wiele drobnych szczegółów prawdziwe życie natury, które odpowiadają najróżniejszym przejawom przeżyć emocjonalnych lirycznego bohatera. Na przykład w wierszu „To wciąż noc majowa” urok wiosennej nocy wywołuje u bohatera stan podniecenia, oczekiwania, tęsknoty i mimowolnego wyrażania uczuć:

Co za noc! Każda pojedyncza gwiazda

Znów ciepło i pokornie zaglądają w duszę,

I w powietrzu za pieśnią słowika

Rozprzestrzenił się niepokój i miłość.

W każdej zwrotce tego wiersza dialektycznie łączą się dwie przeciwstawne koncepcje, będące w stanie odwiecznej walki, wywołując za każdym razem nowy nastrój. Tak więc na początku wiersza zimna północ, „królestwo lodu” nie tylko przeciwstawia się ciepłej wiośnie, ale także ją rodzi. I wtedy znów pojawiają się dwa bieguny: z jednego ciepło i łagodność, z drugiego „niepokój i miłość”, czyli stan niepokoju, oczekiwania, niejasnych przeczuć.

Jeszcze bardziej złożony kontrast skojarzeniowy między zjawiskami naturalnymi a ich postrzeganiem przez człowieka znajduje odzwierciedlenie w wierszu „Ogień płonie w lesie jasnym słońcem”. Oto prawdziwy, widoczny obraz, na którym jasne kolory są niezwykle kontrastujące: czerwony płonący ogień i czarny węgiel. Ale oprócz tego uderzającego kontrastu w wierszu istnieje inny, bardziej złożony. W ciemną noc krajobraz jest jasny i kolorowy:

Ogień płonie w lesie jasnym słońcem,

I kurcząc się, jałowiec pęka,

Chór zatłoczony jak pijani olbrzymy,

Zarumieniony świerk zatacza się.

Być może najbardziej przypominającym Fetowa wierszem, odzwierciedlającym jego twórczą indywidualność, jest „Szept, nieśmiały oddech…” Zadziwił współczesnych poety i nadal zachwyca i oczarowuje nowe pokolenia czytelników swoim psychologicznym bogactwem z maksymalną lakonizmem wyraziste środki. Całkowity brak w niej wydarzeń, wzmocniony bezsłownym wyliczaniem nazbyt osobistych wrażeń. Jednakże każde wyrażenie stało się tutaj obrazem; w przypadku braku działania następuje ruch wewnętrzny. A polega ona na semantycznym kompozycyjnym rozwoju tematu lirycznego. Po pierwsze, są to pierwsze dyskretne szczegóły nocnego świata:

Szept, nieśmiały oddech, Tryl słowika, / Srebrny i kołyszący / sennego strumienia...

Następnie w polu widzenia poety pojawiają się dalsze, duże szczegóły, bardziej uogólnione i niejasne, mgliste i niejasne:

Nocne światło, nocne cienie, / Cienie bez końca, / Seria magicznych zmian / O słodkiej twarzy.

W końcowych wersach zarówno szczegółowe, jak i uogólnione obrazy natury łączą się, tworząc ogromną całość - niebo pokryte świtem. I stan wewnętrzny W ten trójwymiarowy obraz świata jako organiczna część wpisana jest także osoba:

W zadymionych chmurach są fioletowe róże,

Odbicie bursztynu

I pocałunki i łzy,

I świt, świt!..

Oznacza to, że zachodzi tu ewolucja planów ludzkich i naturalnych, chociaż elementu analitycznego całkowicie nie ma, a jedynie zapis uczuć poety. Nie ma konkretnego portretu bohaterki, są jedynie niejasne, nieuchwytne oznaki jej pojawienia się w subiektywnym odczuciu autorki. Tym samym ruch, dynamika nieuchwytnych, kapryśnych uczuć przekazuje złożony świat jednostki, wywołując poczucie organicznej fuzji życia naturalnego i ludzkiego.

Poezję lat osiemdziesiątych charakteryzuje połączenie dwóch zasad: wybuch „neoromantyzmu”, odrodzenie wysokiego słownictwa poetyckiego, ogromny wzrost wpływów Puszkina, z jednej strony ostateczne uznanie Feta, a z drugiej z drugiej wyraźny wpływ realistycznej prozy rosyjskiej, przede wszystkim Tołstoja i Dostojewskiego (szczególnie oczywiście umiejętność analizy psychologicznej). Wpływ prozy wzmacnia szczególna właściwość tej poezji, jej racjonalistyczny, badawczy charakter, będący bezpośrednim dziedzictwem oświecenia lat sześćdziesiątych.

Obok ogólnej skłonności do faktów, do pogłębionej analizy psychologicznej, poeci ci mają zauważalnie uwydatnioną skłonność do realistycznie precyzyjne szczegóły wprowadzone do wersetu. Dzięki ostremu wzajemnemu przyciąganiu się dwóch biegunów - realistycznego, wręcz naturalistycznego i idealnego, romantycznego - sam realistyczny szczegół pojawia się w konwencjonalnie poetyckiej atmosferze, otoczonej zwykłymi romantycznymi kliszami. Detal ten, z jego naturalizmem i fantazją, koreluje nie tyle z dorobkiem poprzedniej epoki poezji realistycznej, ile z koncepcjami estetycznymi nadchodzącej epoki dekadencji i modernizmu. Przypadkowy detal, naruszający proporcje całości i części, to charakterystyczna cecha stylistyczna tej epoki przejściowej: chęć odnalezienia i uchwycenia piękna nie w pięknie wiecznym, uświęconym czasem i sztuką, ale w tym, co przypadkowe i chwilowe.

Poezja czystej sztuki lat 60. Literatura rosyjska lat 50. i 60. obejmuje kilku znanych dziś poetów, którzy tworzą galaktykę kapłanów czystej sztuki. Należą do nich Tyutczew, Aleksiej Tołstoj, Połoński, Majkow i Fet. Wszyscy ci poeci w przeszłości literatury rosyjskiej sięgają czasów Puszkina, który w większości swoich młodzieńczych wierszy był teoretykiem sztuki czystej i po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej wskazał na znaczenie poety. Potrzeba nowej oceny, nowej analizy, nowych […] przebytych dróg pojawiła się także przed ludźmi zajmującymi się literaturą. Ponadto wraz z rozwijającym się liberalizmem w świadomości czołowych przedstawicieli ówczesnej rosyjskiej myśli społecznej nasilała się także reakcja rządu, narzucającego weto nieograniczonemu absolutyzmowi; Publiczność rosyjska odbywała się pod ekskluzywnym znakiem społecznego znaczenia tych lub innych zjawisk, w tym ich dzieł literackich. Pojawia się i rozkwita krytyka społeczna, zaprzeczająca wszelkiemu idealizmowi i indywidualizmowi w twórczości, domagająca się społecznej użyteczności dzieł literackich i domagająca się służby kolektywowi. Przeciwstawienie idealizmu literackiemu racjonalizmowi. Chęć oczyszczenia marzeń świata. Wśród tych ostatnich pojawiają się grupy, które nie podzielają idei utylitaryzmu, a na pierwszy plan swojej aktywności twórczej stawiają samowystarczalną wartość sztuki. Wychwalając poezję jako świątynię niedostępną dla mas, gdzie jedynie artysta może zgłębić wszystkie tajemnice istnienia, gdzie dla artysty istnieje szczególny zamknięty świat, błoga kraina, na łożu której poeta musi zapomnieć o próżności świata. Musi wznieść się ponad interesy tłumu i z wyżyn stworzenia bezstronnie kontemplować wszystko, co ziemskie, ze wszystkimi codziennymi zainteresowaniami i całą codzienną wulgarnością. W tym świecie poeta musi znaleźć odpoczynek od szarej rzeczywistości. Jeśli tak, to poeci utylitarni nie są poetami, lecz handlarzami słowami, są profanatorami boska świątynia czysta sztuka. Czysta poezja jest wzniosła, święta, ziemskie interesy są jej obce, zarówno ze wszystkimi aprobatami, hymnami pochwalnymi, jak i naganami, pouczeniami i żądaniami tego, co dla nich pożyteczne. Takie rozumienie istoty i zadania poezji, jak zauważono powyżej, zostało po raz pierwszy ogłoszone przez Puszkina i spotkało się z żywym odzewem całego chóru poetów lat 50. i 60. XX wieku. Ale pojawienie się tego ostatniego zbiegło się z naturalnym wzmocnieniem utylitaryzmu i pojawienie się to nie było przypadkowe. Poeci – zwolennicy czystej sztuki – świadomie przeciwstawiali się wzmagającemu się upływowi czasu. Była to świadoma reakcja na wymogi obywatelskiego obowiązku i na wszelkie żądania społeczne. Są to poeci sekciarscy, którzy oderwali się od reszty społeczeństwa, protestanci, którzy w imię wolnej twórczości i w imię zachowania swojego indywidualnego wizerunku jako wolnych kapłanów sztuki zeszli na boczne ścieżki czystej poezji. Dlatego też ich tematyka jest w większości wybierana o charakterze świecko-arystokratycznym. Poezja dla tych, którzy ją rozumieją. Dla wybranego kręgu czytelników. Stąd panujący liryzm miłości, liryzm natury, żywe zainteresowanie i pociąg do wzorców klasycznych, do świata starożytnego (Majkow A.T.); poezja światowego chaosu i ducha świata Tyutczew; aspiracja w górę, poezja chwili, bezpośrednie wrażenia świata widzialnego, mistyczna miłość do natury i tajemnicy wszechświata. Poezja westchnień i ulotnych wrażeń. I czysta poezja jako hymn na cześć wiecznego piękna, wiecznego blasku, złotej zasłony na wieki słoneczny dzień , gwiaździsta i księżycowa noc. I w całej wielkości i pięknie wszechświata człowiek jest jak dźwięk niezbędny w harmonii świata, a pieśń wydobywająca się z ust to leniwy dźwięk struny, która rozbrzmiewa echem jak echo światowej symfonii. Co więcej, poezja czystej sztuki jako taka jest reprezentowana na różne sposoby w twórczości każdego z tych poetów. Zachowując ogólne nastroje, ogólne motywy twórczości i będąc dość zdecydowanymi przedstawicielami czystej sztuki w ocenie istoty i celów poety, nadal konieczne jest rozróżnienie między nimi różnicy, która wyraża się w metodach twórczości, głównych obrazach w wybranych tematach, a tym samym w twórczości treści ideowych. Przy takim podejściu nietrudno ustalić istotną różnicę między takimi poetami jak Fet z jednej strony a Tyutczewem, Majkowem i Tołstojem z drugiej. Poezja tego ostatniego jest bardziej nasycona treściami popularnymi jako ideał światowego państwa chrześcijańskiego, którego założycielem powinny być słowiańskie ludy Tyutczewa, lub świadome przyciąganie i naśladowanie starożytnych obrazów w Majkowie, aktywne tendencje polemiczne jako mistrz czystej sztuki L. Tołstoja - wszystko to w ogóle można uznać za momenty wzmacniające treść ideologiczną i dobrze znane tendencyjne przesłanki porządku spekulatywnego w twórczości poetów sztuki czystej. Momenty te należy uznać za pewne odstępstwo od podstawowej właściwości czystej poezji, której źródłem jest w większości przypadków świat podświadomości, świat wrażeń i świat tego, co zdaje się natchnionym spojrzeniem mistycznego poety i panteista. A wśród poetów lat 60. jest poeta, który jest najbardziej uderzającym, typowym przedstawicielem prawdziwej czystej poezji, a jest to Afanasy Afanasiewicz Fet, którego twórczość zatrzymamy się jako najdobitniej odzwierciedlająca pojawienie się czystej poezji lat 60. . Poezja dla Feta, jak dla wszystkich poetów czystej sztuki, jest sama w sobie wartościowa, jej cele i zadania są określone w samej poezji, a jej głównym celem nie jest protekcjonalność, ale wywyższenie. Jego poezję cechuje wyjątkowa czystość i duchowość, nie ma jednak w niej akcji. Zamiast działań pędzi się w górę, przebłyski myśli, westchnienia duszy i mnóstwo wrażeń […] radości i smutku. Poeta jest jedynym koneserem światowego piękna. Melancholia ziemi nie zaciemni jego fantazji. Jego wewnętrzny świat i wnikanie w tajemnice wszechświata są tak integralne i tak subtelnie wnikliwe, że żałuje swojej pieśni, która charakteryzuje się wiecznymi szlachetnymi impulsami wykraczającymi poza ziemskie, ale której przeznaczeniem jest bycie ptakiem uwięzionym w bezbronnym sercu wcielonym z ciała i krwi i przywiązani do ziemi. Cały aksamit z żywym mruganiem - Tylko dwa skrzydła. Piękno w przyrodzie jest jedynie odbiciem sekretnego piękna istnienia, odbiciem wiecznie istniejącego ducha. Liryzm natury jest dla niego koniecznym kultem piękna, dlatego wszelkie zjawiska postrzega z czysto estetycznego punktu widzenia. Kontemplując spokojnie naturę całego regionu, poeta nie stawia mu żadnych wymagań w imię zasad leżących poza nim. Bierze naturę taką, jaka jest, znajduje w sobie wielką bliskość z nią i opisując ją, nie ucieka się do żadnych sztucznych personifikacji, fałszywych uduchowień, ma tylko jedno prostoduszne pragnienie odtworzenia natury bez tendencji do udoskonalania, poprawiania itp. Dlatego też bardzo często jego przedstawienie natury jest szczególnie proste. Uchwycił wiele pięknych chwil natury jako osobne, niezależne obrazy i integralne motywy i zestawił je jeden na drugim, aby nadać swoim wierszom muzyczną melodyjność i harmonijną symbolikę swoich emocjonalnych przeżyć i ekscytujących myśli w zabawnych modulacjach. Sztuka. Burza na wieczornym niebie, Szum wściekłego morza, Burza na morzu i myśli, Wiele bolesnych myśli, Burza na morzu i myśli, Chór narastających myśli. Jest głęboko religijny, pełen czci i czci wobec [.......], a jego pieśń jest darem opatrzności, nieziemską modlitwą prowadzącą do jasnowidzenia... Poezja dla Feta jest czynnością świętą i w chwili kreatywnością jest jak kapłan składający ofiarę na ołtarzu. Jego dzieło nie jest owocem próżnej wyobraźni, ale spełnieniem obrzędu religijnego [.......], [ .......], drżeniem czułego serca, klęczącego przed wiecznym pięknem: „ ...Jestem wciąż pokorna. „Zapomniana, wrzucona w cień, stoję na kolanach i poruszona pięknem zapalam wieczorne światła”. Dlatego można również wychwalać piękno zła lub występku. Ponieważ nasza definicja zła nie jest definicją bezdyskusyjną i bezwarunkową. Czyste zło jako takie jest niemożliwe; jest to absolutne nieistnienie. I wszystko, co jest zawarte w ludzkim „ja”, ma równe prawa z Boskim stworzeniem. A z nieskazitelnych wyżyn inspiracji i czystej spekulacji, pojęcia dobra i zła muszą opaść jak proch grobowy. Znajomość dobra i zła jest konieczna dla ziemskiej woli, skazanej na zgubę ziemskich trudów. Dla artysty potrzebne jest w nim wyłącznie piękno, bo w obu obszarach musi być równie wolny i niezależny. Artysta nie powinien być zniewolony przez człowieka. Wszystkie pragnienia jego duszy muszą być wolne i harmonijne. Taki jest wyraźny indywidualizm poety, który zaprzecza wszelkim konwencjom panującym w społeczeństwie ludzkim i przeciwstawia je wolnemu, niezależnemu „ja” artysty. Ten pogląd na poetę najwyraźniej wyraża się w wierszu. „Dobro i zło” ziemskie życie Umrzeć, zniknąć jest konieczne jako jedna z estetycznych właściwości jednostki. Zatem filozoficznie spokojnie pogodzony z myślą o śmierci, zamierza ją powitać z uśmiechem, jako konieczne szczęście.

Tam wreszcie miałam wszystko, czego szukała moja dusza, na co czekała, na co miała nadzieję, że w podeszłym wieku odnalazła.

A z łona spokojnego, ziemskiego ideału z uśmiechem przeniosę się na łono wieczności.

To poezja Feta, której istota przy najdrobniejszym uważnym czytaniu wyłania się przed czytelnikiem bardzo wyraźnie, nie tylko z całej poezji jako całości, ale nawet z każdego najmniejszego fragmentu, małego fragmentu jego wierszy. Fet był autentycznym, integralnym przedstawicielem czystej poezji. Wszędzie i wszędzie, we wszystkich momentach poetyckiej kontemplacji, natchnionych snów, umiał pozostać niezależnym, konsekwentnym i bezinteresownym śpiewakiem piękna, śpiewakiem idei wiecznie istniejącej egzystencji, natchnionym kapłanem czystej poezji. Dlatego nurt religijno-mistyczny, szczególnie wyraźnie wyrażony w jego poezji, wypływający z filozoficznego światopoglądu poety i impresjonistycznie zaprojektowanych kresek słownych, brzmiący ze szczególną muzykalnością i niesamowitym wglądem w najskrytsze tajemnice wszystkiego, na co zwrócony jest wzrok poety w otaczający go świat, słusznie przykuł uwagę późniejszych przedstawicieli sztuki czystej, a mianowicie całego pokolenia poetów symbolistycznych, którzy przyjęli Feta za swojego przodka, za poprzednika i którzy bardzo często z czułością powtarzali westchnienie, które kiedyś wydobyło się z ust Feta: „ O, gdyby można było przemówić duszą.” A jeśli wzywając do historycznej ciągłości w rozwoju znanych zjawisk literackich, powiemy, że na linii czystej poezji Fet wraca do Puszkina, to z tą samą pewnością możemy powiedzieć, że późniejsi rosyjscy symboliści wracają do Feta w w ten sam sposób.

Mukhtar Auezov

12.05.2012 13241 komentarzy

Poezja czystej sztuki

lata 60

Nie na codzienne zmartwienia.

Nie dla zysku, nie dla bitew,

Urodziliśmy się, aby inspirować

Za dźwięki słodkich modlitw.

Oto program poety, wezwanie do udania się do sanktuarium poezji, do nieuwzględnienia żądań tłumu, żądań utylitaryzmu. Poezja jest dla poety celem samym w sobie, konieczna jest spokojna kontemplacja, oderwanie się od zgiełku świata i zagłębienie się w ekskluzywny świat indywidualnych przeżyć. Poeta jest wolny, niezależny od warunków zewnętrznych. Jego celem jest pójście tam, dokąd prowadzi jego wolny umysł.

Drogie wolne

Swobodna twórczość to wyczyn poety. I do tego szlachetnego wyczynu nie potrzeba ziemskiej pochwały. Nie przesądzają o wartości poezji. Istnieje sąd wyższy i ma on tylko do powiedzenia, aby oceniać poezję jako słodki dźwięk, jako modlitwę. A ten sąd najwyższy mieści się w samym poecie. W ten sposób Puszkin określił swobodę twórczą i indywidualny świat poety w pierwszym okresie swojej twórczości.

Te poetyckie hasła stały się podstawą twórczości wszystkich wymienionych wyżej poetów sztuki czystej. Podobnie jak realiści i prozaicy Turgieniew, Dostojewski, Tołstoj i inni wyrośli z późniejszych dzieł Puszkina. Z drugiej strony, w ten sam sposób romantyzm Puszkina utorował drogę rozkwitowi czystej poezji i sprowadził ze sobą znaczącą grupę poetów romantycznych. Zatem idea serwowania czystej poezji nie była zjawiskiem nowym, powstałym dopiero w latach 50. Jej korzenie sięgają poetyckiego dziedzictwa przeszłości. Co więcej, trzeba powiedzieć, że szczególne zainteresowanie tą ideą późniejszych poetów w latach 50. tłumaczy się kilkoma nowymi historycznymi czynnikami literackimi, które pojawiły się w tych latach. Na tym polega rozwój idei utylitaryzmu w literaturze. Na przełomie lat 50. i 60. rosyjskie życie społeczne uległo poważnym zakłóceniom. A nowe sytuacje historyczne, które pojawiły się w życiu społeczeństwa rosyjskiego po reformie, władczo wymagają przewartościowania wielu wartości, masowej rewizji i ponownego rozliczenia wszystkiego, co nagromadziło się z przeszłości we wszystkich sektorach życia. Potrzeba nowej oceny, nowej analizy, nowych […] przebytych dróg pojawiła się także przed ludźmi zajmującymi się literaturą. Ponadto wraz z rozwijającym się liberalizmem w świadomości czołowych przedstawicieli ówczesnej rosyjskiej myśli społecznej nasilała się także reakcja rządu, narzucającego weto nieograniczonemu absolutyzmowi; Publiczność rosyjska odbywała się pod ekskluzywnym znakiem społecznego znaczenia tych lub innych zjawisk, w tym ich dzieł literackich. Pojawia się i rozkwita krytyka społeczna, zaprzeczająca wszelkiemu idealizmowi i indywidualizmowi w twórczości, domagająca się społecznej użyteczności dzieł literackich i domagająca się służby kolektywowi. Przeciwstawienie idealizmu literackiemu racjonalizmowi. Chęć oczyszczenia marzeń świata.

Dotychczasowe rozumienie celu poety jako wolnego kapłana wolnej sztuki zostaje skontrastowane z nowym rozumieniem znaczenia poety jako nosiciela obywatelskiego obowiązku, jako orędownika dobra przeciwko wszelkiemu złu społecznemu. Stąd potrzeba motywów obywatelskich i nasilenia żałoby obywatelskiej, denuncjowania nieprawd społecznych i narzucania dzieł literackich pewnych realnych zadań społecznych. Co więcej, wraz z narastającą krytyką społeczną, nowa poezja pojawia się w wyniku nowych trendów i jako nowe zjawisko literackie, podobnie jak poezja Niekrasowa, całkowicie pochłonięta ideą służenia społeczeństwu, przepojona na wskroś duchem populizmu . Muza zemsty i smutku, biczująca zło społeczne, wybiera tematy niemal wyłącznie z życia klas niższych, odzwierciedla trudne życie chłopstwa pod jarzmem autokratycznego bezprawia, przemocy, ciemności i ignorancji. Poeta nie tworzy dla wyselekcjonowanego kręgu wykształconych czytelników, lecz stara się przybliżyć poezję masom. Dlatego sam styl poetycki sprowadza się do poziomu tej masy. Poezja reprezentowana przez Niekrasowa popularyzuje ideologię populizmu; chęć pełnienia obowiązków publicznych nadaje poezji jaskrawy koloryt społeczno-polityczny, a do sztuki wprowadza się tendencyjność. I ten trend w sztuce był wymagany i uzasadniony nie tylko publiczną krytyką tamtych czasów w osobie Czernyszewskiego, Dobrolubowa i innych. Ale tego samego domagali się wszyscy czołowi przedstawiciele mas czytelniczych.

Jednak wzmocnienie tego populistycznego nurtu w literaturze lat 50. i 60. nie mogło porwać wszystkich sił społecznych, a przede wszystkim nie mogło porwać wszystkich poetów i pisarzy. Wśród tych ostatnich pojawiają się grupy, które nie podzielają idei utylitaryzmu, a na pierwszy plan swojej aktywności twórczej stawiają samowystarczalną wartość sztuki. Wychwalając poezję jako świątynię niedostępną dla mas, gdzie jedynie artysta może zgłębić wszystkie tajemnice istnienia, gdzie dla artysty istnieje szczególny zamknięty świat, błoga kraina, na łożu której poeta musi zapomnieć o próżności świata. Musi wznieść się ponad interesy tłumu i z wyżyn stworzenia bezstronnie kontemplować wszystko, co ziemskie, ze wszystkimi codziennymi zainteresowaniami i całą codzienną wulgarnością. W tym świecie poeta musi znaleźć odpoczynek od szarej rzeczywistości. Jeśli tak, to poeci utylitarni nie są poetami, lecz handlarzami słowami, profanatorami boskiej świątyni czystej sztuki. Czysta poezja jest wzniosła, święta, ziemskie interesy są jej obce, zarówno ze wszystkimi aprobatami, hymnami pochwalnymi, jak i naganami, pouczeniami i żądaniami tego, co dla nich pożyteczne. Takie rozumienie istoty i zadania poezji, jak zauważono powyżej, zostało po raz pierwszy ogłoszone przez Puszkina i spotkało się z żywym odzewem całego chóru poetów lat 50. i 60. XX wieku. Ale pojawienie się tego ostatniego zbiegło się z naturalnym wzmocnieniem utylitaryzmu i pojawienie się to nie było przypadkowe. Poeci – zwolennicy czystej sztuki – świadomie przeciwstawiali się wzmagającemu się upływowi czasu. Była to świadoma reakcja na wymogi obywatelskiego obowiązku i na wszelkie żądania społeczne. Są to poeci sekciarscy, którzy oderwali się od reszty społeczeństwa, protestanci, którzy w imię wolnej twórczości i w imię zachowania swojego indywidualnego wizerunku jako wolnych kapłanów sztuki zeszli na boczne ścieżki czystej poezji. Dlatego też ich tematyka jest w większości wybierana o charakterze świecko-arystokratycznym. Poezja dla tych, którzy ją rozumieją. Dla wybranego kręgu czytelników. Stąd panujący liryzm miłości, liryzm natury, żywe zainteresowanie i pociąg do wzorców klasycznych, do świata starożytnego (Majkow A.T.); poezja światowego chaosu i ducha świata Tyutczew; aspiracja w górę, poezja chwili, bezpośrednie wrażenia świata widzialnego, mistyczna miłość do natury i tajemnicy wszechświata. Poezja westchnień i ulotnych wrażeń. I czysta poezja jako hymn do wiecznego piękna, wiecznego blasku, złotej zasłony, wiecznie słonecznego dnia, gwiaździstej i księżycowej nocy. I w całej wielkości i pięknie wszechświata człowiek jest jak dźwięk niezbędny w harmonii świata, a pieśń wydobywająca się z ust to leniwy dźwięk struny, która rozbrzmiewa echem jak echo światowej symfonii. Co więcej, poezja czystej sztuki jako taka jest reprezentowana na różne sposoby w twórczości każdego z tych poetów. Zachowując ogólne nastroje, ogólne motywy twórczości i będąc dość zdecydowanymi przedstawicielami czystej sztuki w ocenie istoty i celów poety, nadal konieczne jest rozróżnienie między nimi różnicy, która wyraża się w metodach twórczości, głównych obrazach w wybranych tematach, a tym samym w twórczości treści ideowych. Przy takim podejściu nietrudno ustalić istotną różnicę między takimi poetami jak Fet z jednej strony a Tyutczewem, Majkowem i Tołstojem z drugiej. Poezja tego ostatniego jest bardziej nasycona treściami popularnymi jako ideał światowego państwa chrześcijańskiego, którego założycielem powinny być słowiańskie ludy Tyutczewa, lub świadome przyciąganie i naśladowanie starożytnych obrazów w Majkowie, aktywne tendencje polemiczne jako mistrz czystej sztuki L. Tołstoja - wszystko to w ogóle można uznać za momenty wzmacniające treść ideologiczną i dobrze znane tendencyjne przesłanki porządku spekulatywnego w twórczości poetów sztuki czystej. Momenty te należy uznać za pewne odstępstwo od podstawowej właściwości czystej poezji, której źródłem jest w większości przypadków świat podświadomości, świat wrażeń i świat tego, co zdaje się natchnionym spojrzeniem mistycznego poety i panteista. A wśród poetów lat 60. jest poeta, który jest najbardziej uderzającym, typowym przedstawicielem prawdziwej czystej poezji, a jest to Afanasy Afanasiewicz Fet, którego twórczość zatrzymamy się jako najdobitniej odzwierciedlająca pojawienie się czystej poezji lat 60. . Poezja dla Feta, jak dla wszystkich poetów czystej sztuki, jest sama w sobie wartościowa, jej cele i zadania są określone w samej poezji, a jej głównym celem nie jest protekcjonalność, ale wywyższenie. Jego poezję cechuje wyjątkowa czystość i duchowość, nie ma jednak w niej akcji. Zamiast działań pędzi się w górę, przebłyski myśli, westchnienia duszy i mnóstwo wrażeń […] radości i smutku. Poeta jest jedynym koneserem światowego piękna. Melancholia ziemi nie zaciemni jego fantazji.

„Wzgórza”

„Twoje przeznaczenie jest na krańcach świata

Nie po to, żeby poniżać, ale żeby podnieść.

Twoje bezsilne westchnienie nie dotknie Cię,

Melancholia nie zaćmi ziemi:

U twych stóp jak dym kadzidła,

Chmury unoszą się i topnieją” (lipiec 1886)

Poeta jest tak daleki od wszystkiego, co ziemskie. Jego wewnętrzny świat i wnikanie w tajemnice wszechświata są tak integralne i tak subtelnie wnikliwe, że żałuje swojej pieśni, która charakteryzuje się wiecznymi szlachetnymi impulsami wykraczającymi poza ziemskie, ale której przeznaczeniem jest bycie ptakiem uwięzionym w bezbronnym sercu wcielonym z ciała i krwi i przywiązani do ziemi.

A w sercu jak ptak w niewoli,

Bezskrzydła piosenka ucichnie.

Muza poety jest eteryczna, zwiewna. Jej tajemnicze piękno, jej eteryczność i dostępny jej świat wiecznego piękna są dla poety trudne do wyrażenia ziemskimi słowami. Dlatego z jego ust wychodzą namiętne pragnienia. Ach, gdyby można było rozmawiać z duszą, skoro nie da się rozmawiać z duszą, wówczas poeta odczuwa smutek z powodu niedopowiedzenia, niezrozumiałości swojej poezji, nie byłby w stanie wyrazić wszystkiego, co czuł, i wielu pięknych snów żyją jak jeńcy w ukryciu swojej duszy i nie wyrażają się w obrazach pożądanych przez poetę. Żałując ich, poeta wyraża smutne, melancholijne pragnienie, aby: „Lato zatopiło jego chwilowe marzenia”. To pragnienie poety stanie się dla nas jasne, gdy poznamy jego pogląd na cel poety. Poeta jest pieszczony przez niebo, jest mu tylko drogie. A zainspirowany nieziemską wielkością, musi widzieć piękno we wszystkim. Nic nie powinno przesłaniać jasnowidzącego wzroku poety, ziemska definicja piękna nie jest definicją poety, reprezentuje on piękno wieczne, poeta musi widzieć odbicie światowego piękna we wszystkim, także w tym, co przemijające i przeszłe. Ponadto poeta musi widzieć piękno nie tylko w tym, co jest zrozumiałe dla wszystkich ludzi, ale musi czuć siłę piękna nawet tam, gdzie ludzie jej nie czują. Nawet to, co niezauważone, żałosne z natury, powinno płonąć w pieśni wiecznym złotem.

Starsi poeci

„W twoich salach mój duch odleciał,

Przewiduje prawdę z wyżyn stworzenia.

Ten liść, który zwiędł i opadł

Płonie wiecznym złotem w pieśni.”

Ten sam pogląd wyraża inny werset:

Tylko pszczoła rozpoznaje słodycz ukrytą w kwiacie,

Tylko artysta wyczuwa we wszystkim ślad piękna.

Takie piękno przybliża człowieka do świata, dlatego celem poetów jest utrwalenie piękna. Poeta musi odgadnąć poprzez zasłonę, przez piękną skorupę, nawet we wszystkich przemijających zjawiskach odbicie wiecznie istniejącej egzystencji. Dopiero wtedy stanie się dla niego jasna harmonijna wielkość piękna natury. A dla poety bardzo istotne są szybka zmiana wrażeń, ulotne chwile i przemijające sprzeczności. Dlatego natura odpowiada mu ustami wesołego stworzenia, ucieleśnionej chwili - motyla:

Masz rację. Z jednym zwiewnym konturem

Jestem taki słodki.

Cały aksamit z żywym mruganiem - Tylko dwa skrzydła.

Nie pytaj skąd przyszedłem, dokąd się spieszę;

Tutaj z łatwością wylądowałem na kwiatku - A teraz oddycham.

Jak długo bez celu, bez wysiłku - Czy chcę oddychać? -

Właśnie teraz - zabłysnąwszy, rozwinę skrzydła -

Wiersz ten bardzo wyraźnie oddaje głęboką estetykę twórczości Feta. I najbardziej realistycznie wyraża żywe poczucie piękna i wigoru życia w poezji Feta.

Bezinteresowne oddanie samemu pięknu i ciągła, nieśmiertelna […] pasja do wszystkiego, co urzekające i piękne, czasami zmienia poetę chwili w poetę mistycznego. Elementy natury wychwytują i przenoszą jego marzenia w świat pozaziemski. Słuchając śpiewu słowika w gwiaździstą noc, kontemplując zmierzch, zachody słońca, szczerze próbując zrozumieć tajemnice istnienia lub podążając za jaskółką lancetu nad wieczornym stawem, często swą wyobraźnią pędzi do zakazanego obcego żywiołu:

Święto natury […].

No to jedziemy i […].

I przerażające jest to, że […]

Nie możesz go złapać za pomocą elementu obcego.

Skrzydło modlitewne

I znowu ta sama śmiałość,

I ten sam ciemny strumień

Czy to nie jest inspiracja?

A ja jestem człowiekiem?

Czyż nie jestem nędznym naczyniem?

Odważę się pójść zakazaną ścieżką,

Elementy obce, transcendentne,

Próbuję zgarnąć chociaż kroplę.

To pragnienie obcego pierwiastka przenika dogłębnie teksty natury w twórczości Feta, dlatego też mistyczną miłość do niej należy uznać za jeden z głównych wątków jego poezji. Co więcej, mistyczne postrzeganie natury zamienia całe jej piękno w tajemniczą muzykę, w symbol nieskończoności, w nieskończenie migoczącego magicznego ducha. Stąd wynika specyfika często spotykanych w twórczości Feta technik, które polegają na odtwarzaniu głównie własnych wrażeń i wrażeń odbieranych z otoczenia, a nie na odtwarzaniu pojedynczych, prawdziwych obrazów. Fet często przekazuje nie sam dźwięk, ale jego drżące echo. Nie opisuje światła księżyca, ale odbicie światła na powierzchni wody. Technika ta, nieodłącznie związana z poezją symboliczną, po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej została najpełniej przedstawiona w poezji Feta. Dlatego opis natury w jego ustach zamienia się w ciągłą muzykę, w wyrafinowane, czułe teksty. Szczególnie intymne i nastrojowe są jego wiosenne i letnie pieśni oraz pieśni poświęcone odległym, tajemniczo migoczącym gwiazdom, z którymi myśli poety łączą się w mistycznym zachwycie z żywą tkanką fantazji, tak często odrywając się od prawdziwego życia i łącząc się w swoich impulsach z [.......] elementy. Ale będąc tak tajemniczo zakochanym w naturze, Fet nie szukał zagadki ducha w samej naturze. Piękno w przyrodzie jest jedynie odbiciem sekretnego piękna istnienia, odbiciem wiecznie istniejącego ducha. Liryzm natury jest dla niego koniecznym kultem piękna, dlatego wszelkie zjawiska postrzega z czysto estetycznego punktu widzenia. Kontemplując spokojnie naturę całego regionu, poeta nie stawia mu żadnych wymagań w imię zasad leżących poza nim. Bierze naturę taką, jaka jest, znajduje w sobie wielką bliskość z nią i opisując ją, nie ucieka się do żadnych sztucznych personifikacji, fałszywych uduchowień, ma tylko jedno prostoduszne pragnienie odtworzenia natury bez tendencji do udoskonalania, poprawiania itp. Dlatego też bardzo często jego przedstawienie natury jest szczególnie proste. Uchwycił wiele pięknych chwil natury jako osobne, niezależne obrazy i integralne motywy i zestawił je jeden na drugim, aby nadać swoim wierszom muzyczną melodyjność i harmonijną symbolikę swoich emocjonalnych przeżyć i ekscytujących myśli w zabawnych modulacjach. Sztuka.

Burza na wieczornym niebie

Wściekły szum morza,

Burza na morzu i myśli,

Wiele bolesnych myśli

Burza na morzu i myśli,

Chór wznoszących się myśli.

Czarna chmura za chmurą,

Morze jest zły hałas.

Miłosne teksty Feta również wywodzą się z kultu piękna, ale nie ma w nich kipiącej namiętności, zrodzonej z pragnienia ziemskich przyjemności; są to raczej poetyckie chwile ulotnych wspomnień i artystycznie odtworzonej przemiany świateł i cieni, westchnień i chwil. przeszłości. Dlatego miłosne pieśni Feta dalekie są od zwykłej zmysłowości, zawierają w sobie znacznie bardziej wysublimowane, eteryczne impulsy, pełne aluzji i niedopowiedzeń. Teksty miłości, podobnie jak teksty natury, są lekkie i szczere; napełniają duszę czytelnika nie pragnieniem namiętności, ale niczym muzyczne melodie, które rodzą wiele pobocznych myśli, nastrojów i wrażeń.

Zawierają iskry żywego życia, swoim migotaniem wabią i niosą marzenia i fantazje w nieznane odległości.

Oprócz wyżej wymienionych właściwości, wszystkie teksty Feta zawierają także głębokie znaczenie religijne i filozoficzne. Jak wspomniano powyżej na marginesie, Fet, mistycznie zakochany w naturze, choć w swojej poezji wywyższał jej piękno, nadal szukał i widział swój ideał nie w samej naturze, ale w nieziemskiej tajemnicy wszechświata. Piękno w przyrodzie jest jedynie środkiem komunikacji pomiędzy wyobraźnią dalekosiężnych myśli poety a światem nadzmysłowym, niezrozumiałym. Pragnienie tego ostatniego, pragnienie zrozumienia i zjednoczenia się z nim jest filozoficznym ideałem poety. W tych impulsach jest zamknięty, samotny, jest sam jako przywódca i kapłan, prowadzący odrętwiałą duszę do upragnionych drzwi. Jest głęboko religijny, pełen bojaźni przed [.......], a jego pieśń jest darem opatrzności, nieziemską modlitwą prowadzącą do jasnowidzenia...

Podnosząc święty sztandar za pomocą gumy.

Idę - a za mną rusza żywy tłum,

I wszyscy rozciągnęli się na leśnej polanie,

I jestem błogosławiony i dumny, śpiewając sanktuarium.

Śpiewam – a myśli moje nie znają lęku dzieciństwa:

Niech zwierzęta odpowiedzą mi wyciem, -

Z kapliczką na czole i piosenką na ustach,

Z trudem, ale dotrę do upragnionych drzwi!

Dla Feta poezja jest aktem sakralnym, a w momencie twórczości jest jak kapłan składający ofiarę na ołtarz. Jego dzieło nie jest owocem próżnej wyobraźni, ale spełnieniem obrzędu religijnego [.......], [ .......], drżeniem czułego serca, klęczącego przed wiecznym pięknem:

„...Nadal jestem pokorny,

Zapomniany, wrzucony w cień,

Klęczę

I dotknięty pięknem,

Włączyłem wieczorne światła.”

Obcy idei służenia społeczeństwu i posiadaniu czysto abstrakcyjnych podstaw wszechświata, Fet odrzuca także swoją codzienną definicję moralności z utrwalonymi koncepcjami dobra i zła. Dla niego w świecie nieśmiertelnym najbardziej nieśmiertelny jest indywidualny świat człowieka, człowieka z jego inspiracjami i wglądami w istotę rzeczy. A inspiracja żywi się pięknem i chwali tam, gdzie je znajdzie. Niezależnie od tego, czy będzie to dotyczyć ciemnych, czy jasnych obszarów, dobra i zła, całkowicie niezależnie od ich treści moralnej. Dlatego można również wychwalać piękno zła lub występku. Ponieważ nasza definicja zła nie jest definicją bezdyskusyjną i bezwarunkową. Czyste zło jako takie jest niemożliwe; jest to absolutne nieistnienie. I wszystko, co jest zawarte w ludzkim „ja”, ma równe prawa z Boskim stworzeniem. A z nieskazitelnych wyżyn inspiracji i czystej spekulacji, pojęcia dobra i zła muszą opaść jak proch grobowy. Znajomość dobra i zła jest konieczna dla ziemskiej woli, skazanej na zgubę ziemskich trudów. Dla artysty potrzebne jest w nim wyłącznie piękno, bo w obu obszarach musi być równie wolny i niezależny. Artysta nie powinien być zniewolony przez człowieka. Wszystkie pragnienia jego duszy muszą być wolne i harmonijne. Taki jest wyraźny indywidualizm poety, który zaprzecza wszelkim konwencjom panującym w społeczeństwie ludzkim i przeciwstawia je wolnemu, niezależnemu „ja” artysty. Ten pogląd na poetę najwyraźniej wyraża się w wierszu. „Dobro i zło”

Śpiewając wszędzie tylko piękno, poezja Feta zdawała się odzwierciedlać bezgraniczne pragnienie życia i, wydawałoby się, hymn śmierci był mu całkowicie obcy. Ale poeta, mistyk i panteista, śpiewał o śmierci równie natchniony, jak wcześniej śpiewał o pięknie. Śmierć nie jest mu straszna, gdyż bez wahania wierzy w kontynuację życia po śmierci, wierzy w wieczną nieśmiertelność duszy, która wraz ze śmiercią zostanie uwolniona od ziemskich mąk, a uwolniona od ciała, będzie łatwo i swobodnie połączyć się z uniwersalną nieśmiertelnością. Dlatego śmierć jest dla poety jedynie upragnionym krokiem, aby przejść z ziemskiego łona na łono wieczności. Konieczne jest zakończenie ziemskiego życia, śmierć, zniknięcie, jako jedna z estetycznych właściwości jednostki. Zatem filozoficznie spokojnie pogodzony z myślą o śmierci, zamierza ją powitać z uśmiechem, jako konieczne szczęście.

Tam wreszcie mam wszystko czego dusza szukała,

Czekałem z nadzieją, że w podeszłym wieku go odnajdę.

I z łona spokojnego, ziemskiego ideału,

Z uśmiechem przejdę na łono wieczności.

Podnosząc święty sztandar za pomocą gumy.

Idę - a za mną rusza żywy tłum,

I wszyscy rozciągnęli się na leśnej polanie,

I jestem błogosławiony i dumny, śpiewając sanktuarium.

Śpiewam – a myśli moje nie znają lęku dzieciństwa:

Niech zwierzęta odpowiedzą mi wyciem, -

Z kapliczką na czole i piosenką na ustach,

Z trudem, ale dotrę do upragnionych drzwi!

Dla Feta poezja jest aktem sakralnym, a w momencie twórczości jest jak kapłan składający ofiarę na ołtarz. Jego dzieło nie jest owocem próżnej wyobraźni, ale spełnieniem obrzędu religijnego [.......], [.......], drżeniem czułego serca, klęczącego przed wiecznym pięknem:

„...Nadal jestem pokorny,

Zapomniany, wrzucony w cień,

Klęczę

I dotknięty pięknem,

Włączyłem wieczorne światła.”

Tam wreszcie mam wszystko czego dusza szukała,

Czekałem z nadzieją, że w podeszłym wieku go odnajdę.

I z łona spokojnego, ziemskiego ideału,

Z uśmiechem przejdę na łono wieczności.

To poezja Feta, której istota przy najdrobniejszym uważnym czytaniu wyłania się przed czytelnikiem bardzo wyraźnie, nie tylko z całej poezji jako całości, ale nawet z każdego najmniejszego fragmentu, małego fragmentu jego wierszy. Fet był autentycznym, integralnym przedstawicielem czystej poezji. Wszędzie i wszędzie, we wszystkich chwilach poetyckiej kontemplacji, natchnionych snów, umiał pozostać niezależnym, konsekwentnym i bezinteresownym śpiewakiem piękna, śpiewakiem idei wiecznie istniejącej egzystencji, natchnionym kapłanem czystej poezji. Dlatego nurt religijno-mistyczny, szczególnie wyraźnie wyrażony w jego poezji, wypływający z filozoficznego światopoglądu poety i impresjonistycznie zaprojektowanych kresek słownych, brzmiący ze szczególną muzykalnością i niesamowitym wglądem w najskrytsze tajemnice wszystkiego, na co zwrócony jest wzrok poety w otaczający go świat, słusznie przykuł uwagę późniejszych przedstawicieli sztuki czystej, a mianowicie całego pokolenia poetów symbolistycznych, którzy przyjęli Feta za swojego przodka, za poprzednika i którzy bardzo często z czułością powtarzali westchnienie, które kiedyś wydobyło się z ust Feta: „ O, gdyby można było przemówić duszą.” A jeśli wzywając do historycznej ciągłości w rozwoju znanych zjawisk literackich, powiemy, że na linii czystej poezji Fet wraca do Puszkina, to z tą samą pewnością możemy powiedzieć, że późniejsi rosyjscy symboliści wracają do Feta w w ten sam sposób.

Mukhtar Auezov

Obraz rosyjskiego życia literackiego lat 30. i 50. XX wieku. byłaby niepełna, gdybyśmy nie uwzględnili istnienia poezji, tzw. „czysta sztuka”. Pod tą konwencjonalną nazwą można zjednoczyć twórczość tych poetów, którzy bronili ideologii konserwatywnej części klasy ziemiańskiej. Na czele tej grupy stanęli Tyutchev i młody Fet, A. Maikov (pierwsze wydanie jego wierszy - 1842), N. Shcherbina („Wiersze greckie”, Odessa, 1850; „Wiersze”, 2 tomy, 1857) i inni aktywnie w nim uczestniczył Niewątpliwym poprzednikiem tego nurtu w poezji rosyjskiej był Żukowski, w niektórych motywach Puszkin (okres odejścia w teorię sztuki samowystarczalnej - 1827-1830) i Baratyński. Jednak ani Puszkina, ani Baratyńskiego motywy „czystej sztuki” nie doczekały się tak wszechstronnego rozwoju, jak w kolejnej epoce poezji rosyjskiej, co niewątpliwie tłumaczono pogłębiającym się rozkładem klasy, która je karmiła.

Nietrudno ustalić szlacheckie pochodzenie tej poezji: sympatia dla majątku, podziw dla jego natury, pogodne życie jego właściciela przewijają się przez całą twórczość któregokolwiek z tych poetów. Jednocześnie wszystkich tych poetów cechuje całkowita obojętność na tendencje rewolucyjne i liberalne, które dominowały w życiu społecznym tamtych czasów. To głęboko logiczne, że w ich twórczości nie znajdziemy żadnego z popularnych lat 40-50. Tematyka – potępianie feudalnego reżimu policyjnego w jego różnych aspektach, walka z pańszczyzną, obrona emancypacji kobiet, problematyka dodatkowych ludzi itp. nie interesują tych poetów zajmujących się tzw. tematy „wieczne” – zachwyt nad przyrodą, obraz miłości, naśladowanie starożytnych itp. Jednak obojętni na przedsięwzięcia liberałów i rewolucjonistów, chętnie opuszczali sferę swojej samotności, aby wypowiadać się w sposób niezmiennie konserwatywny i reakcyjny ducha o ważnych problemach współczesnego życia, zagrażających życiu ich klasy (por. potępiające przesłanie Tyutczewa do dekabrystów i kadzidło spalone Mikołajowi I przez A. Majkowa w wierszu „Wózek”): w poglądach estetycznych tych przedstawicieli prawa właściciela ziemskiego, nieprzypadkowo wskrzeszono subiektywne, idealistyczne koncepcje Kanta i Schellinga, dawno przezwyciężone przez resztę literatury: tutaj znów głoszono m.in. doktryna absolutnej przepaści pomiędzy artystą a zimnym i obojętnym tłumem. Poeci ci mieli swoich nauczycieli poezji światowej; w poezji współczesnej byli to przeważnie romantycy niemieccy, bliscy im pasjonizmem politycznym i estetycznym. Nie mniej niż poeci „czystej sztuki” byli bliscy literaturze starożytnej, dziełom Anakreona, Horacego, Tibullusa, Owidiusza, które przyciągały ich harmonią światopoglądu i spokojem epikureizmu. Wiele tłumaczeń i naśladowań starożytnych przekazali Szczerbina, Fet, Majkow. Ich dominującym i najpopularniejszym gatunkiem był jednak poemat liryczny, w którym przeżycia poety ujawniały się na pachnącym tle dworskich pejzaży (cywilizacja miejska nie zwracała na nie prawie żadnej uwagi).

Nie sposób zaprzeczyć znaczeniu poziomu artystycznego tej poezji, przejawiającego się w wyrafinowaniu jej obrazów, w wyrafinowaniu kompozycji i strukturze melodycznej wiersza. Ale wszystkie te niezaprzeczalne atuty rozwijane są w tekstach „czystej sztuki” dzięki bogactwu, różnorodności i, co najważniejsze, progresywności zawartych w nich treści społecznych. Ideologia poetów „czystej sztuki” jest uboga i mało obiecująca, nie mogła być inna, biorąc pod uwagę zajmowane przez nich stanowiska polityczne. To wyjaśniało ich raczej słaby wpływ na dalszą poezję rosyjską, gdyż jej główne nurty (Niekrasow, Kuroczkian) były z pewnością wrogie grupie Feta i Majkowa. Poeci prawicy szlacheckiej nie stworzyli takich wartości estetycznych, które można by zaliczyć do twórczego funduszu poezji klasycznej i zachować swoje znaczenie dla współczesnego czytelnika. Wyjątkami byli tylko Fet i Tyutczew, pierwszy – artystyczną penetracją świata natury, drugi – ostrością, z jaką wyrażał wszechogarniające poczucie upadku swojej klasy, które subiektywnie przeżywał jako powszechny kryzys świadomość.

AA Fet okazał się zjawiskiem trudnym do wyjaśnienia w poezji rosyjskiej, zarówno dla krytyki współczesnej, jak i późniejszej krytyki literackiej. Demokratyczna publiczność potępiała unikanie przez niego palących kwestii społecznych ze względu na zbyt intymny charakter jego poezji.

Dobrolyubov, mówiąc o Fecie jako o mistrzu „łapania ulotnych wrażeń”, w istocie postawił już problem impresjonizmu Feta, który nie został dotychczas zadowalająco wyjaśniony przez żadnego z naukowców.

W wyjaśnieniu Feta są trzy stanowiska. Po pierwsze: chcemy znać tylko „dobrego” Feta, największego autora tekstów, i nic więcej Feta i Shenshina, poetę i biznesmena, i chociaż Shenshin często wtrącał się w Feta, ingerencje te należy ignorować jako okoliczności czysto empiryczne, jako nieporozumienia dotyczące życia prywatnego , codzienna próżność, nie warta uwagi. I wreszcie trzecie stanowisko: istnieją dialektyczne powiązania między Fetem i Shenshinem, między pachnącym autorem tekstów a bojowym konserwatystą. Nas powinna interesować dialektyka powiązań pomiędzy życiem i wierzeniami Feta z jednej strony, a jego „czystymi” tekstami z drugiej. Prawdziwej dialektyki nie należy szukać w brzydkich powiązaniach – relacji Feta z Shenshinem, największym autor tekstów z samolubnym właścicielem ziemskim – ta ścieżka jest fałszywa i bezproduktywna.

W latach 40. i 50. wyraźnie objawiła się twórczość poetycka A.A. Feta, FI Tyutczewa jako swoistą reakcję na orientacje demokratyczne wywodzące się od Niekrasowa i Bielińskiego. Obaj poeci – Fet i Tyutczew – wyszli poza umacniający się kierunek w literaturze, wyznaczając jej nowy rodowód. Ich inicjatywy podjął A.N. Majkow, Ya.P. Połoński, A.K. Tołstoj. Poeci tej grupy szczerze wierzyli, że poezja powinna mówić o wieczności swobodnie, bez przymusu. Nie uznawali żadnej teorii ponad sobą

Fet nie głosi ciasnoty, ale obserwację. Oczywiście na świecie jest nie tylko to, ale jest też i to. Wszystko istnieje dla człowieka. Wewnętrzny człowiek jest miarą wszystkich rzeczy. Ma prawo wybrać. Zacytujmy jeszcze wiersz „Dobro i zło”:

Fet nie zajmuje się „kosmicznymi” problemami ludzkiej egzystencji. Świat Feta jest absolutnie światowy, nie dotyczy niczego mistycznego, losów wszechświata. W życiu ziemskim człowiek ma swoją sferę ulotnych wrażeń i uczuć. To właśnie dzięki temu „impresjonizmowi” Fet mógł się podobać modernistom i symbolistom końca XIX wieku.

15. Jaki jest powód geniuszu powieści M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”

„Spośród wszystkich pisarzy lat 20. i 30. XX wieku. ubiegłego stulecia, prawdopodobnie Michaił Bułhakow w największym stopniu zachował się w języku rosyjskim świadomość społeczna. Zachowała go nie tyle biografia, z której zwykle pamiętają jego listy do Stalina i jedyną rozmowę telefoniczną z przywódcą, ale jego genialne dzieła, z których głównym jest „Mistrz i Małgorzata”. Powieść odkrywa przed każdym kolejnym pokoleniem czytelników nowe aspekty. Przypomnijmy sobie tylko „jesiotra drugiej świeżości”, a przyjdzie nam do głowy smutna myśl, że w Rosji wszystko jest na zawsze drugą świeżością, wszystko z wyjątkiem literatury.

M. A. Bułhakow napisał „Mistrza i Małgorzatę” jako historycznie i psychologicznie wiarygodną książkę o swoich czasach i ludziach, dlatego powieść stała się rodzajem unikalnego ludzkiego „dokumentu” tej niezwykłej epoki. A jednocześnie ta głęboko filozoficzna narracja, zwrócona ku przyszłości, jest książką na wszystkie czasy, czemu sprzyja jej najwyższy kunszt. Jednocześnie można sądzić, że autor nie miał wielkich nadziei na zrozumienie i uznanie swojej powieści przez współczesnych.

W powieści „Mistrz i Małgorzata” panuje szczęśliwa swoboda twórczej wyobraźni z całym rygorem planu kompozycyjnego. Szatan rządzi wielkim balem, a natchniony Mistrz, współczesny Bułhakowowi, tworzy swoją nieśmiertelną powieść – dzieło całego jego życia. Tam prokurator Judei wysyła Chrystusa na egzekucję, a pobliscy, całkowicie ziemscy obywatele zamieszkujący ulice Sadowe i Bronna z lat 20. i 30. naszego stulecia awanturują się, zachowują się niewłaściwie, dostosowują się, zdradzają swoich bliskich. Śmiech i smutek, radość i ból mieszają się tam, jak w życiu, ale w tym wysokim stopniu koncentracji, jaki jest dostępny tylko w bajce lub wierszu. „Mistrz i Małgorzata” to liryczno-filozoficzny poemat prozatorski o miłości i obowiązku moralnym, o człowieczeństwie zła, o prawdzie twórczości, która jest zawsze przezwyciężeniem nieludzkości, impulsem ku światłu i dobroci.

„Mistrz i Małgorzata” to dzieło złożone. O powieści powiedziano już wiele i jeszcze więcej zostanie powiedziane. Istnieje wiele interpretacji słynnej powieści. Ludzie nadal będą dużo myśleć o „Mistrze i Małgorzacie” i dużo pisać.

„Rękopisy się nie palą” – mówi jeden z bohaterów powieści. M.A. Bułhakow rzeczywiście próbował spalić swój rękopis, ale nie przyniosło mu to ulgi. Powieść nadal żyła. Mistrz zapamiętał to na pamięć. Rękopis został odrestaurowany. Po śmierci pisarza trafiła do nas i wkrótce znalazła czytelników w wielu krajach świata.

Obecnie twórczość Michaiła Afanasjewicza Bułhakowa zyskała zasłużone uznanie i stała się integralną częścią naszej kultury.

Poeci czystej sztuki

Poeci czystej sztuki Obraz rosyjskiego życia literackiego lat pięćdziesiątych XX wieku. byłaby niepełna, gdybyśmy nie uwzględnili istnienia poezji, tzw. czysta sztuka. Pod tą konwencjonalną nazwą można zjednoczyć twórczość tych poetów, którzy bronili ideologii konserwatywnej części klasy ziemiańskiej. Na czele tej grupy stanęli Tyutczew i młody Fet, A. Majkow (pierwsze wydanie jego wierszy 1842), N. Szczerbina (Wiersze greckie, Odessa, 1850; Wiersze, 2 tomy, 1857) i inni aktywnie w niej uczestniczyli. Niewątpliwym poprzednikiem tego nurtu w poezji rosyjskiej był Żukowski, w niektórych motywach Puszkin (okres odejścia w teorię sztuki samowystarczalnej 1827-1830) i Baratyński. Jednak ani Puszkin, ani Baratyński nie doczekali się tak wszechstronnego rozwoju motywów czystej sztuki, jak w kolejnej epoce poezji rosyjskiej, co niewątpliwie tłumaczono pogłębiającym się rozkładem klasy, która ich karmiła. Nietrudno ustalić szlacheckie pochodzenie tej poezji: sympatia dla majątku, podziw dla jego natury, pogodne życie jego właściciela przewijają się przez całą twórczość któregokolwiek z tych poetów. Jednocześnie wszystkich tych poetów cechuje całkowita obojętność na tendencje rewolucyjne i liberalne, które dominowały w życiu społecznym tamtych czasów. To głęboko logiczne, że w ich twórczości nie znajdziemy żadnego z popularnych w latach 4050. Jednak potępianie feudalnego reżimu policyjnego w jego różnych aspektach, walka z pańszczyzną, obrona emancypacji kobiet, problem ludzi zbędnych itp. nie interesują tych poetów zajmujących się tzw. odwieczne tematy podziwiania przyrody, obrazu miłości, naśladowania starożytnych itp. Obojętni jednak na przedsięwzięcia liberałów i rewolucjonistów, chętnie opuszczali sferę swojej samotności, aby w niezmiennie konserwatywnym i reakcyjnym duchu wypowiadać się w ważnych sprawach problemy współczesnego życia, które zagrażały życiu ich klasy (por. potępiające przesłanie Tyutczewa do dekabrystów i kadzidło.

F.I. Tyutchev jest poetą prawdziwie „czystej”, jasnej sztuki. Jego poetyckie słowo kryje w sobie niewyczerpane bogactwo znaczeń artystycznych, jest pełne głębokiego filozofowania i refleksji nad istotą istnienia. Przez całą swoją twórczość poeta nie zatracił charakterystycznego dla siebie świata, kosmicznego, uniwersalnego ducha.

Choć głównym zasobem spuścizny poety jest zaledwie nieco ponad dwieście lakonicznych wierszy (jeśli nie uwzględnić wierszy młodzieńczych, tłumaczeń, wierszy na tę okazję oraz wierszy dyktowanych przez poetę w czasie ciężkiej umierającej choroby), to jego teksty pozostają aktualne i interesujące od ponad wieku. Sto lat temu wielki rosyjski poeta A. A. Fet słusznie powiedział o zbiorze wierszy Tyutczewa:

Tyutczew Fedor Iwanowicz (1803 - 1873)

Tyutczew Fiodor Iwanowicz (1803–1873), rosyjski poeta, dyplomata, członek korespondent petersburskiej Akademii Nauk od 1857 r. Urodził się 23 listopada (5 grudnia) 1803 r. w majątku Owstug, obwód briański, obwód orolski. w starej rodzinie szlacheckiej. Dzieciństwo Tyutczew spędził w majątku Owstug w Moskwie i majątku Troitskoje pod Moskwą. W rodzinie panowało patriarchalne życie właścicieli ziemskich. Fiodor Tyutczew, który wcześnie wykazał zdolność uczenia się, otrzymał dobre wykształcenie w domu. Jego nauczycielem był poeta i tłumacz S.E. Raicha (1792–1855), który zapoznał Tyutczewa z dziełami starożytności i klasyczną literaturą włoską. W wieku 12 lat przyszły poeta pod okiem swojego mentora przetłumaczył Horacego i napisał ody na jego wzór. Za odę „Na Nowy Rok 1816” w 1818 r. otrzymał tytuł pracownika „Towarzystwa Miłośników Literatury Rosyjskiej”. W „Proceedings” Towarzystwa w 1819 roku, po raz pierwszy Niniejsza publikacja jest bezpłatną adaptacją „Listu Horacego do Mecenasa”.

W 1819 roku Fiodor Tyutczew wstąpił na wydział literatury Uniwersytetu Moskiewskiego. W czasie studiów związał się z M. Pogodinem, S. Szewrewem, W. Odojewskim. W tym czasie zaczęły kształtować się jego słowiańskie poglądy. Jako student Tyutchev pisał także wiersze. W 1821 ukończył studia i otrzymał miejsce w Kolegium Spraw Zagranicznych w Petersburgu, w 1822 został mianowany nadliczbowym urzędnikiem rosyjskiej misji dyplomatycznej w Monachium.

W Monachium Tyutczew jako dyplomata, arystokrata i pisarz znalazł się w centrum życia kulturalnego jednego z największych miast Europy. Studiował poezję romantyczną i filozofię niemiecką, zbliżył się do F. Schellinga, zaprzyjaźnił się z G. Heinym. Przetłumaczył na język rosyjski wiersze G. Heinego (pierwszego z poetów rosyjskich), F. Schillera, I. Goethego i innych poetów niemieckich. Fiodor Tyutczew publikował własne wiersze w rosyjskim czasopiśmie „Galatea” i almanachu „Lira Północna”.

W latach dwudziestych i trzydziestych XIX wieku arcydzieła tekstów filozoficznych Tyutczewa „Silentium!” (1830), „Nie to, co myślisz, przyrodo…” (1836), „O czym wyjesz, nocny wietrze?…” (1836) itp. W wierszach o naturze główną cechą twórczości Fiodora Tyutczewa było w tym temacie oczywiste: jedność obrazu natury i myśli o niej, filozoficzne i symboliczne znaczenie krajobrazu, humanizacja, duchowość natury.

W 1836 r. w czasopiśmie Puszkina Sovremennik, za namową P. Wiazemskiego i W. Żukowskiego, ukazało się ono pod podpisem F.T. wybór 24 wierszy Tyutczewa zatytułowanych „Wiersze przysłane z Niemiec”. Publikacja ta stała się kamieniem milowym w jego życiu literackim i przyniosła mu sławę. Tyutczew odpowiedział na śmierć Puszkina proroczymi wersami: „Serce Rosji nie zapomni o tobie, jak swojej pierwszej miłości” (29 stycznia 1837 r.).

W 1826 r. Tyutczew poślubił E. Petersona, następnie miał romans z A. Lerchenfeldem (poświęcono jej kilka wierszy, w tym słynny romans „Poznałem cię - i całą przeszłość…” (1870). Romans z E. Okazało się, że tak było w Dernbergu. To skandal, że Tyutczew został przeniesiony z Monachium do Turynu, Tyutczew przeżył ciężko po śmierci żony (1838), ale wkrótce ożenił się ponownie – z Dernbergiem, bez pozwolenia wyjeżdżając na ślub do Szwajcarii. Został za to zwolniony ze służby dyplomatycznej i pozbawiony tytułu szambelana.

Tyutczew przez kilka lat przebywał w Niemczech, a w 1844 r. wrócił do Rosji. Od 1843 publikował artykuły na temat kierunku pansłowiańskiego „Rosja i Niemcy”, „Rosja i rewolucja”, „Papiestwo a kwestia rzymska” oraz pracował nad książką „Rosja i Zachód”. Pisał o potrzebie unii wschodnioeuropejskiej pod przewodnictwem Rosji i że to konfrontacja Rosji z rewolucją zadecyduje o losach ludzkości. Uważał, że królestwo rosyjskie powinno rozciągać się „od Nilu po Newę, od Łaby po Chiny”.

Poglądy polityczne Tyutczewa wzbudziły aprobatę cesarza Mikołaja I. Tytuł szambelana powrócił autorowi, w 1848 r. otrzymał stanowisko w Ministerstwie Spraw Zagranicznych w Petersburgu, a w 1858 r. został mianowany przewodniczącym Komisji Spraw Zagranicznych Cenzura. W Petersburgu Tyutczew natychmiast stał się wybitną postacią życia publicznego. Współcześni zauważyli jego błyskotliwy umysł, humor i talent konwersacyjny. Jego fraszki, dowcipy i aforyzmy słyszeli wszyscy. Z tym czasem datuje się także rozwój twórczości poetyckiej Fiodora Tyutczewa. W 1850 r. w czasopiśmie „Sovremennik” reprodukowano wybór wierszy Tyutczewa, opublikowany niegdyś przez Puszkina, i opublikowano artykuł N. Niekrasowa, w którym zaliczył on te wiersze do genialnych fenomenów poezji rosyjskiej, stawiając Tyutczewa na równi z Puszkinem i Lermontowem . W 1854 r. w dodatku do Sowremennika opublikowano 92 wiersze Tyutczewa, a następnie z inicjatywy I. Turgieniewa ukazał się jego pierwszy zbiór poezji. Sławę Tyutczewa potwierdziło wielu jego współczesnych - Turgieniew, A. Fet, A. Druzhinin, S. Aksakow, A. Grigoriew i inni L. Tołstoj nazwał Tyutczewa „jednym z tych nieszczęsnych ludzi, którzy są nieporównywalnie wyżsi od tłumu, wśród którego są. żyją i dlatego zawsze są sami.”

Poezję Tyutczewa określili badacze jako liryzm filozoficzny, w którym zdaniem Turgieniewa myśl „nigdy nie pojawia się czytelnikowi nago i abstrakcyjnie, lecz zawsze zlewa się z obrazem zaczerpniętym ze świata duszy lub natury, jest nim przesiąknięta i sama w sobie przenika je nierozerwalnie i nierozerwalnie.” Ta cecha jego tekstów została w pełni odzwierciedlona w wierszach „Wizja” (1829), „Jak ocean obejmuje glob…” (1830), „Dzień i noc” (1839) itp.

Słowiańsko-słowiańskie poglądy na Fiodora Tyutczewa nadal się umacniały, choć po klęsce Rosji w r Wojna krymska zaczął widzieć zadanie Słowian nie w politycznym, ale duchowym zjednoczeniu. Istotę swego rozumienia Rosji poeta wyraził w wierszu „Rosji nie da się zrozumieć umysłem…” (1866). Pomimo tych poglądów styl życia Tyutczewa był wyłącznie europejski: poruszał się w społeczeństwie, żywo reagował na wydarzenia polityczne, nie lubił życia na wsi i nie przywiązywał dużej wagi do prawosławnych rytuałów.

Jak przez całe życie, także i w dojrzałych latach Tyutczew był pełen pasji. W 1850 r., będąc żonatym mężczyzną i ojcem rodziny, zakochał się w 24-letniej E. Denisjewej, niemal w wieku jego córek. Otwarty związek między nimi, podczas którego Tyutczew nie opuścił rodziny, trwał 14 lat, mieli troje dzieci. Społeczeństwo odebrało to jako skandal, ojciec Denisjewy wyparł się jej i nie była już akceptowana na świecie. Wszystko to doprowadziło Denisjewę do ciężkiego załamania nerwowego, aw 1864 roku zmarła na gruźlicę. Szok związany ze śmiercią ukochanej kobiety doprowadził Tyutczewa do stworzenia „cyklu Denisjewa” – szczytu jego tekstów miłosnych. Znalazły się w nim wiersze: „Och, jak zabójczo kochamy…” (1851), „Poznałem oczy - ach, te oczy!…” (1852), „Ostatnia miłość” (1851–1854), „Są w moim cierpieniu stagnacji...” (1865), „W wigilię rocznicy 4 sierpnia 1865.” (1865) itp. Miłość, wychwalana w tych wierszach przez Tyutczewa jako najwyższa rzecz dana człowiekowi przez Boga, jako „zarówno błogość, jak i beznadziejność”, stała się dla poety symbolem życia ludzkiego w ogóle - udręki i rozkoszy, nadzieja i rozpacz, kruchość jedynej rzeczy, która jest dostępna człowiekowi, to ziemskie szczęście. W „cyklu Denisjewa” miłość jawi się jako „śmiertelne połączenie i śmiertelny pojedynek” dwóch serc.

Po śmierci Denisjewej, za którą się obwiniał, Tyutczew wyjechał do rodziny za granicę. Spędził rok w Genewie i Nicei, a po powrocie (1865) do Rosji musiał przeżyć śmierć dwójki dzieci z Denisjewej, ówczesnej matki. Po tych tragediach nastąpiła śmierć kolejnego syna, jedynego brata i córki. Groza zbliżającej się śmierci została wyrażona w wierszu „Brat, który towarzyszył mi przez tyle lat…” (1870). W wersach tego wiersza poeta przewidział swój „fatalny zwrot”.

Poezja

Tyutczew zaczął pisać wiersze jako nastolatek, ale rzadko pojawiał się w prasie i nie został zauważony ani przez krytyków, ani przez czytelników. Prawdziwy debiut poety miał miejsce w 1836 r.: przywieziony z Niemiec zeszyt wierszy Tyutczewa trafia w ręce A.S. Puszkina, który ze zdumieniem i zachwytem przyjął wiersze Tyutczewa i opublikował je w swoim czasopiśmie Sovremennik. Jednak uznanie i sławę Tyutczew otrzymał znacznie później, po powrocie do ojczyzny, w latach 50., kiedy Niekrasow, Turgieniew, Fet, Czernyszewski wypowiadał się z podziwem o poecie i kiedy ukazał się odrębny zbiór jego wierszy (1854). A jednak Tyutczew nie został zawodowym pisarzem, pozostając w służbie publicznej do końca życia.

Genialny artysta, głęboki myśliciel, subtelny psycholog – tak pojawia się Tyutczew w swoich pracach. Tematyka jego wierszy jest odwieczna: sens istnienia człowieka, natura, związek człowieka z nią, miłość. O emocjonalnym zabarwieniu większości wierszy Tyutczewa decyduje jego niespokojny, tragiczny światopogląd:

I sieję szlachetną krwią

Zaspokoiłeś pragnienie honoru -

I zacieniony zasnął

Sztandar smutku ludu.

Pozwól swojej wrogości

On będzie sądził

Kto słyszy przelaną krew...

Jesteś jak moja pierwsza miłość,

Serce nie zapomni Rosji!.. Lub:

Separacja ma duże znaczenie:

Nieważne jak bardzo kochasz, choćby jeden dzień, nawet wiek,

Miłość to sen, a sen to jedna chwila.

Czy jest wcześnie, czy późno, aby się obudzić,

I człowiek musi w końcu się obudzić...

Autokrację ludzkiego „ja”, przejaw indywidualizmu, zimnego i niszczycielskiego, poeta odczuwał jako najcięższą katastrofę i grzech ciężki. Iluzoryczna, iluzoryczna, kruchość ludzkiej egzystencji nieustannie niepokoi poetę. W wierszu „Popatrz, jak w bezkresie rzeki…” porównuje ludzi do topniejących kry:

Wszyscy razem - mali, duzi,

Straciwszy dawny wizerunek,

Każdy jest obojętny, jak żywioł, -

Połączą się ze śmiertelną otchłanią!..

W ostatnich latach życia obraz wszechogarniającej otchłani pojawia się ponownie w wierszu poety „Z życia, które tu szalało…”

W stosunku do natury Tyutczew ukazuje czytelnikowi dwie postawy: egzystencjalną, kontemplacyjną, postrzegającą otaczający go świat za pomocą zmysłów i duchową, myślącą, próbującą odgadnąć wielką tajemnicę natury za widzialną zasłoną.

Kontemplator Tyutczew tworzy takie liryczne arcydzieła, jak „Wiosenna burza z piorunami”, „W początkowej jesieni…”, „Czarodziejka zimy…” i wiele podobnych, krótkich, ale uroczych pejzaży figuratywnych. Myśliciel Tyutczew widzi w naturze niewyczerpane źródło refleksji i uogólnień porządku kosmicznego. Tak narodziły się wiersze „Fala i myśl”, „Fontanna”, „Dzień i noc”.

Radość istnienia, radosna harmonia z naturą, pogodne zachwyty nią charakteryzują wiersze poety o wiośnie:

Ziemia wciąż wygląda smutno,

A powietrze już oddycha ciężarem,

A martwa łodyga kołysze się na polu,

A gałęzie naftowe się poruszają.

Przyroda jeszcze się nie obudziła,

Ale przez przerzedzony sen

Usłyszała wiosnę

A ona mimowolnie się uśmiechnęła...

Wychwalając wiosnę, Tyutczew niezmiennie cieszy się z rzadkiej okazji doświadczenia pełni życia. Niebiańską błogość kontrastuje z pięknem wiosennej natury:

Jaka jest radość raju przed tobą,

Czas na miłość, czas na wiosnę,

Kwitnąca błogość maja,

Rumiany kolor, złote sny?..

Liryczne pejzaże Tyutczewa noszą specjalne piętno, które odzwierciedla właściwości jego duszy. Dlatego jego obrazy są niezwykłe i uderzające w swojej nowości. Jego gałęzie są nudne, ziemia marszczy brwi, gwiazdy cicho rozmawiają między sobą, dzień staje się coraz cieńszy, tęcza się wyczerpuje. Natura raz zachwyca, a raz przeraża poetę. Czasami jawi się to jako tragiczna nieuchronność kataklizmów:

Kiedy wybije ostatnia godzina natury,

Skład części ziemi załamie się

Wszystko, co widoczne, ponownie zakryje woda,

Będzie na nich ukazane oblicze Boga!

Jednak w swoich wątpliwościach, obawach i poszukiwaniach poeta dochodzi do wniosku, że człowiek nie zawsze jest w sprzeczności z naturą, jest jej równy:

Związany, od czasu do czasu połączony

Związek pokrewieństwa

Inteligentny geniusz ludzki

Dzięki twórczej sile natury...

Powiedz cenne słowo -

I nowy świat natury

Poezja Tyutczewa jest poezją głębokiej i nieustraszonej myśli. Ale myśl Tyutczewa niezmiennie łączy się z obrazem, przekazanym w precyzyjnych i odważnych, niezwykle wyrazistych kolorach.

Wiersze Tyutczewa mają w sobie wiele wdzięku i plastyczności, zawierają, jak to ujął Dobrolyubov, „gorącą pasję” i „surową energię”. Są bardzo kompletne, kompletne: czytając je, ma się wrażenie, że powstały błyskawicznie, pod wpływem jednego impulsu. Pomimo sceptycznych uwag w poezji Tyutczewa, który czasami twierdzi, że wszelka działalność człowieka jest „bezużytecznym wyczynem”, większość jego dzieł przepełniona jest młodością i nieusuwalną miłością do życia.

Sztuka jako zjawisko społeczne
Streszczenie >> Kultura i sztuka
Zaangażowanie w system public relations. „ Sztuka Dla sztuka", Lub " czysty sztuka”, to koncepcja estetyczna, która głosi, że... czysto przedmioty użytkowe (stół, żyrandol), człowiek dba o korzyści, wygodę i piękno. Dokładnie Dlatego sztuka ...
Sztuka starożytny Egipt (8)
Streszczenie >> Kultura i sztuka
Byli zobowiązani do przestrzegania ustalonych kanonów. Dlatego V sztuka Egipt będący właścicielem niewolników również zachował szereg konwencji... . Czasami przekazywano ideę boskości faraona czysto środkami zewnętrznymi: król był przedstawiany razem...
Sztuka, jego pochodzenie i istota
Streszczenie >> Kultura i sztuka
Życie jest w drodze” czysty sztuka" pozbawiona realnej treści, prowadzi... do której odwołuje się sztuka. Mówiąc o literaturze ubiegłego stulecia, poeta

Odbicie teorii „czystej sztuki” w tekstach A. A. Fet. Poezja „czystej sztuki”: tradycje i innowacja

Sztuka jako zjawisko społeczne

Sztuka starożytny Egipt (8)

Sztuka, jego pochodzenie i istota