Wielu znawców malarstwa ikon zadaje sobie pytanie – co w dzisiejszych czasach można uznać za ikonę? Czy wystarczy kierować się kanonami ustalonymi kilka wieków temu? Istnieje jednak punkt widzenia, którego zwolennicy twierdzą, że nadal trzeba się opierać kierunek stylistyczny podczas tworzenia tego typu.
Kanony i styl
Wiele osób myli te dwa pojęcia: kanon i styl. Należy je rozdzielić. Jednak kanony w swoim pierwotnym znaczeniu są raczej literacką częścią obrazu. Dla niego ważniejsza jest fabuła przedstawianej sceny: kto gdzie stoi, w jakim ubraniu, co robi i inne aspekty sztuki piękne. Na przykład ten pokazany jest świecący przykład wyrazy kanonu.
W komponencie stylistycznym ważniejszą rolę odgrywa sposób wyrażania przez artystę swoich myśli, który wpływa na nasze i sprawia, że rozumiemy i lepiej rozumiemy cel tworzenia obrazu artystycznego. Należy zrozumieć, że każdy obraz ma styl łączący oba cechy indywidualne własny sposób pisania artysty, a także odcień gatunku, epoki, narodu, a nawet kierunku wybranej szkoły. Są to zatem dwa różne pojęcia, które należy rozdzielić, jeśli chcemy zrozumieć malowanie ikon.
Wyróżnijmy dwa główne style:
- bizantyjski.
- Akademicki.
Styl bizantyjski.
Jedną z najpopularniejszych teorii na temat powstawania ikon jest ta, która faworyzuje wyłącznie dzieła sztuki malowane w stylu „bizantyjskim”. W Rosji częściej używano odcienia „włoskiego” lub „akademickiego”. Dlatego zwolennicy tego ruchu nie rozpoznają ikon z wielu krajów.
Jeśli jednak zapytać ministrów kościoła, odpowiedzą, że są to ikony w pełni pełnoprawne i nie ma powodu, aby traktować je inaczej.
Zatem wywyższanie metody „bizantyjskiej” nad innymi jest fałszywe.
Styl akademicki.
Jednak wielu nadal polega na „braku duchowości” stylu „akademickiego” i nie akceptuje ikon o podobnych odcieniach. Ale tylko na pierwszy rzut oka jest w tych argumentach racjonalne ziarno, ponieważ po uważnym przyjrzeniu się i dokładnym przemyśleniu staje się jasne, że nie bez powodu wszystkie te nazwy są wymieniane w literaturze w cudzysłowie i bardzo ostrożnie. Przecież one same są splotem wielu czynników, które wpłynęły na artystę i jego styl wyrażania siebie.
Urzędnicy całkowicie ignorują i nie chcą rozróżniać takich drobiazgów. Dlatego koncepcje te w większości przypadków są używane tylko w sporach między zagorzałymi zwolennikami jednego i drugiego kierunku stylu.
Wystawa „Arcydzieła Bizancjum” to wielkie i rzadkie wydarzenie, którego nie można przegapić. Po raz pierwszy do Moskwy sprowadzono całe spotkanie Ikony bizantyjskie. Jest to szczególnie cenne, ponieważ nie jest łatwo uzyskać poważne pojęcie o malarstwie ikon bizantyjskich z kilku dzieł znajdujących się w Muzeum Puszkina.
Powszechnie wiadomo, że całe starożytne rosyjskie malarstwo ikon wywodzi się z tradycji bizantyjskiej, że na Rusi pracowało wielu bizantyjskich artystów. Nadal toczą się spory dotyczące wielu przedmongolskich ikon co do tego, kto je namalował – greckich malarzy ikon, którzy pracowali na Rusi, czy ich utalentowani rosyjscy uczniowie. Wiele osób wie, że w tym samym czasie, co Andriej Rublow, bizantyjski malarz ikon Teofan Grek pracował jako jego starszy kolega i prawdopodobnie nauczyciel. I najwyraźniej nie był on jedynym z wielkich greckich artystów tworzących na Rusi na przełomie XIV i XV wieku.
Dlatego dla nas ikona bizantyjska jest praktycznie nie do odróżnienia od rosyjskiej. Niestety nauka aż do połowy XV wieku nie wypracowała precyzyjnych formalnych kryteriów określania „rosyjskości” w sztuce. Ale ta różnica istnieje i można to zobaczyć na własne oczy na wystawie w Galerii Trietiakowskiej, ponieważ z ateńskiego „Muzeum Bizantyjskiego i Chrześcijańskiego” oraz kilku innych kolekcji przybyło do nas kilka prawdziwych arcydzieł greckiego malarstwa ikon.
Chciałbym jeszcze raz podziękować osobom, które zorganizowały tę wystawę, a przede wszystkim inicjatorowi i kuratorowi projektu, badaczowi Galeria Trietiakowska Elena Michajłowna Saenkowa, kierownik wydziału starożytnej sztuki rosyjskiej Natalia Nikołajewna Sharedega i cały wydział starożytnej sztuki rosyjskiej, który przyjął aktywny udział w przygotowaniu tej wyjątkowej wystawy.
Wskrzeszenie Łazarza (XII wiek)
Najstarsza ikona na wyświetlaczu. Mały rozmiar, znajduje się na środku holu w gablocie. Ikona jest częścią tyabl (lub epistilium) - malowanej drewnianej belki lub dużej deski, która zgodnie z tradycją bizantyjską umieszczana była na suficie marmurowych barier ołtarzowych. Kaplice te były podstawą przyszłego wysokiego ikonostasu, który powstał na przełomie XIV-XV wieku.
W XII w. na epistylu zapisywano zwykle 12 wielkich świąt (tzw. Dodekaorton), a pośrodku często umieszczano Deesis. Ikona, którą oglądamy na wystawie, to fragment takiego epistylu z jedną sceną z „Wskrzeszenia Łazarza”. Warto wiedzieć, skąd pochodzi ten epistyl – z góry Athos. Podobno w XIX wieku został pocięty na kawałki, które trafiły doszczętnie różne miejsca. Dla ostatnie lata badaczom udało się odkryć kilka jego części.
Wskrzeszenie Łazarza. XII wiek. Drewno, tempera. Muzeum Bizantyjskie i Chrześcijańskie w Atenach
Wskrzeszenie Łazarza znajduje się w Muzeum Bizantyjskim w Atenach. Kolejna część, z obrazem Przemienienia Pańskiego, trafiła do Państwowego Ermitażu, trzecia – ze sceną Ostatniej Wieczerzy – znajduje się w klasztorze Vatopedi na Athos.
Świadczy o tym ikona, która nie jest Konstantynopolem, ani dziełem metropolitalnym najwyższy poziom co osiągnąłem Bizantyjskie malowanie ikon w XII wieku. Sądząc po stylu, ikona pochodzi z pierwszej połowy tego stulecia i z dużym prawdopodobieństwem została namalowana na samej Górze Athos dla potrzeb klasztornych. W malarstwie nie widzimy złota, które zawsze było drogim materiałem.
Tradycyjne złote tło dla Bizancjum zostało tutaj zastąpione czerwonym. W sytuacji, gdy mistrz nie miał do dyspozycji złota, posługiwał się symbolicznym substytutem złota – kolorem czerwonym.
Mamy więc jeden z najwcześniejszych przykładów ikon bizantyjskich z czerwonym tłem – początek tradycji, która rozwinęła się na Rusi w XIII-XIV wieku.
Dziewica z Dzieciątkiem (początek XIII wieku)
Ta ikona jest interesująca nie tylko ze względu na swój wygląd decyzja stylistyczna, co nie do końca wpisuje się w tradycję czysto bizantyjską. Uważa się, że ikona została namalowana na Cyprze, ale być może w jej tworzeniu brał udział włoski mistrz. Stylistycznie bardzo przypomina ikony południowych Włoch, które przez wieki znajdowały się w orbicie wpływów politycznych, kulturowych i religijnych Bizancjum.
Nie można jednak wykluczyć także pochodzenia cypryjskiego, gdyż na początku XIII wieku na Cyprze panowały zupełnie inne maniery stylistyczne, a obok greckich pracowali także mistrzowie zachodni. Jest to całkiem możliwe specjalny styl Ikona ta jest wynikiem interakcji i swoistego wpływu Zachodu, który wyraża się przede wszystkim w naruszeniu naturalnej plastyczności figury, na co Grecy zwykle nie pozwalali, a także w celowym wyrazie projektu. jak dekoracyjność detali.
Ciekawa jest ikonografia tej ikony. Dziecko jest ukazane w niebiesko-białej długiej koszuli z szerokimi paskami biegnącymi od ramion do krawędzi, a nogi Dziecka są gołe. Długą koszulę przykrywa dziwny płaszcz, przypominający raczej draperię. Według autora ikony mamy przed sobą rodzaj całunu, w który owinięte jest ciało Dzieciątka.
Moim zdaniem szaty te mają znaczenie symboliczne i są związane z tematyką kapłańską. Dzieciątko Chrystus jest także przedstawiane jako Arcykapłan. Z tą ideą kojarzą się szerokie paski obojczykowe biegnące od barku do dolnej krawędzi - ważne osobliwość komża biskupa. Połączenie niebiesko-białego i złocistego stroju nawiązuje najwyraźniej do motywu nakrycia tronu ołtarzowego.
Jak wiadomo, Tron zarówno w kościele bizantyjskim, jak i rosyjskim ma dwie główne pokrywy. Dolną część szaty stanowi całun, lniane nakrycie, które umieszcza się na Tronie, a na wierzchu układany jest cenny ind, często wykonany ze szlachetnej tkaniny, ozdobiony złotym haftem, symbolizującym niebiańską chwałę i godność królewską. W bizantyjskich interpretacjach liturgicznych, zwłaszcza w słynnych interpretacjach Symeona z Tesaloniki z początku XV wieku, spotykamy właśnie takie rozumienie dwóch zasłon: Całunu pogrzebowego i szat Pana niebieskiego.
Kolejnym bardzo charakterystycznym szczegółem tej ikonografii jest to, że nogi Dzieciątka są odsłonięte aż do kolan, a Matka Boża dłonią przyciska Jego prawą piętę. To podkreślenie pięty Dzieciątka obecne jest w wielu ikonografiach Bogurodzicy i wiąże się z tematem Ofiary i Eucharystii. Widzimy tu echo tematu Psalmu 23 i tzw. edenicznej obietnicy, że syn kobiety zmiażdży głowę kusiciela, a sam kusiciel zmiażdży mu piętę (por. Rdz 3,15).
Zatem naga pięta jest zarówno aluzją do ofiary Chrystusa, jak i nadchodzącego Zbawienia - ucieleśnieniem wysokiej duchowej „dialektyki” znanego hymnu wielkanocnego „Deptanie śmierci”.
Płaskorzeźbiona ikona św. Jerzego (połowa XIII w.)
Niezwykłe dla nas ikony reliefowe są dobrze znane w Bizancjum. Nawiasem mówiąc, św. Jerzy był często przedstawiany z ulgą. Ikony bizantyjskie wykonywano ze złota i srebra, a było ich całkiem sporo (wiemy o tym z inwentarzy klasztorów bizantyjskich, które do nas dotarły). Kilka z tych niezwykłych ikon przetrwało i można je zobaczyć w skarbcu bazyliki św. Marka w Wenecji, gdzie zostały zabrane jako łup IV krucjaty.
Drewniane ikony reliefowe - próba zastąpienia biżuterii czymś więcej ekonomiczne materiały. To, co przyciągnęło mnie do drewna, to możliwość zmysłowej namacalności rzeźbiarskiego obrazu. Choć rzeźba jako technika ikonowa nie była w Bizancjum zbyt rozpowszechniona, należy pamiętać, że ulice Konstantynopola przed jego zniszczeniem przez krzyżowców w XIII wieku były wysadzane starożytnymi posągami. A Bizantyjczycy mieli rzeźbiarskie wizerunki, jak mówią, „we krwi”.
Pełnowymiarowa ikona przedstawia modlącego się św. Jerzego, który zwraca się do Chrystusa, jakby lecącego z nieba, w prawym górnym rogu pośrodku tej ikony. Na marginesach szczegółowy cykl życia. Nad obrazem widnieją dwaj archaniołowie, którzy flankują niezachowany wizerunek „Przygotowanego Tronu (Etymazja)”. Wprowadza do ikony bardzo ważny wymiar czasowy, przypominając o nadchodzącym Drugim Przyjściu.
Oznacza to, że nie mówimy o czasie rzeczywistym, ani nawet o wymiarze historycznym starożytnej historii chrześcijaństwa, ale o tak zwanym czasie ikonicznym lub liturgicznym, w którym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość splatają się w jedną całość.
W tej ikonie, podobnie jak w wielu innych ikonach z połowy XIII wieku, widoczne są pewne cechy zachodnie. W tej epoce główna część Cesarstwo Bizantyjskie zajęty przez krzyżowców. Można przypuszczać, że osoba zamawiająca ikonę mogła być związana z tym środowiskiem. Świadczy o tym bardzo niebizantyjska, nie-grecka tarcza Jerzego, która bardzo przypomina tarcze z herbami zachodnich rycerzy. Brzegi tarczy otoczone są osobliwym ornamentem, w którym łatwo rozpoznać naśladownictwo arabskiego pisma kufickiego; w tej epoce było ono szczególnie popularne i uważane było za znak sacrum.
W lewej dolnej części, u stóp św. Jerzego, znajduje się figurka kobiety w bogatych, ale bardzo surowych szatach, która w modlitwie opada do stóp świętego. To nieznany klient tej ikony, prawdopodobnie o tym samym imieniu co jedna z dwóch świętych kobiet przedstawionych na odwrocie ikony (jedna sygnowana jest imieniem „Marina”, druga męczennica w królewskich szatach to wizerunek św. Katarzyny czy św. Ireny).
Święty Jerzy jest patronem wojowników i biorąc to pod uwagę, można przyjąć, że ikona zamówiona przez nieznaną żonę jest obrazem wotywnym z modlitwą za męża, który w tym jakże burzliwym czasie gdzieś walczy i potrzebuje najbardziej bezpośredni patronat głównego wojownika z rangi męczenników.
Ikona Matki Bożej z Dzieciątkiem z Ukrzyżowaniem na odwrocie (XIV w.)
Najbardziej niezwykłą artystycznie ikoną tej wystawy jest duża ikona Matki Bożej z Dzieciątkiem z Ukrzyżowaniem na odwrocie. Jest to arcydzieło malarstwa konstantynopolitańskiego, namalowane najprawdopodobniej przez wybitnego, można nawet powiedzieć, wielkiego artystę w pierwszej połowie XIV wieku, w okresie rozkwitu tzw. „renesansu paleologicznego”.
W tej epoce pojawiły się słynne mozaiki i freski klasztoru Chora w Konstantynopolu, znane wielu pod turecką nazwą Kahrie-Jami. Niestety ikona bardzo ucierpiała, najwyraźniej w wyniku celowego zniszczenia: zachowało się dosłownie kilka fragmentów obrazu Matki Bożej z Dzieciątkiem. Niestety, widzimy głównie późne dodatki. Scena ukrzyżowania jest znacznie lepiej zachowana. Ale nawet tutaj ktoś celowo zniszczył twarze.
Ale nawet to, co przetrwało, mówi o ręce wybitnego artysty. I to nie tylko wielkiego mistrza, ale człowieka o niezwykłym talencie, który stawiał sobie szczególne cele duchowe.
Usuwa ze sceny Ukrzyżowania wszystko, co niepotrzebne, skupiając uwagę na trzech głównych postaciach, w których z jednej strony można odczytać starożytną podstawę, która nigdy nie zniknęła w Sztuka bizantyjska- oszałamiająca plastyczność rzeźbiarska, która jednak ulega przemianie pod wpływem energii duchowej. Przykładowo postacie Matki Bożej i Jana Ewangelisty zdają się być zapisane na granicy realnego i nadprzyrodzonego, lecz granica ta nie zostaje przekroczona.
Postać Matki Bożej, owinięta w szaty, została namalowana lapis lazuli, bardzo drogą farbą, która dosłownie była na wagę złota. Wzdłuż krawędzi maforii znajduje się złota obwódka z długimi frędzlami. Bizantyjska interpretacja tego szczegółu nie zachowała się. Jednak w jednej z moich prac zasugerowałem, że wiąże się to również z ideą kapłaństwa. Ponieważ takie same frędzle wzdłuż krawędzi szaty, również uzupełnione były złotymi dzwoneczkami ważna cecha szaty arcykapłana Starego Testamentu w świątyni jerozolimskiej. Artysta bardzo delikatnie przypomina to wewnętrzne powiązanie Matki Bożej składającej w ofierze Swojego Syna z tematem kapłaństwa.
Góra Golgota ukazana jest jako niewielkie wzniesienie, za nią widoczny jest niski mur miejski Jerozolimy, który na innych ikonach robi znacznie większe wrażenie. Ale tutaj artysta zdaje się pokazywać scenę Ukrzyżowania z lotu ptaka. I dlatego mur Jerozolimy pojawia się w głębi, a cała uwaga, ze względu na wybrany kąt, skupiona jest na głównej postaci Chrystusa oraz oprawionych postaciach Jana Ewangelisty i Matki Bożej, tworząc obraz wysublimowanego akcja przestrzenna.
Komponent przestrzenny ma fundamentalne znaczenie dla zrozumienia konstrukcji całej dwustronnej ikony, która jest zwykle obrazem procesyjnym, postrzeganym w przestrzeni i ruchu. Połączenie dwóch obrazów – Matki Bożej Hodegetrii po jednej stronie i Ukrzyżowania – ma swój własny, wysoki pierwowzór. Te same dwa wizerunki znajdowały się po obu stronach bizantyjskiego palladu – ikony Hodegetrii z Konstantynopola.
Najprawdopodobniej ta ikona niewiadomego pochodzenia odtwarzała motyw Hodegetrii z Konstantynopola. Możliwe, że można to powiązać z głównym cudownym wydarzeniem, które przydarzyło się Hodegetrii z Konstantynopola w każdy wtorek, kiedy zabrano ją na plac przed klasztorem Odigon i tam miał miejsce cotygodniowy cud - ikona zaczęła latać okrąg na kwadracie i obracać się wokół jego osi. Mamy na to dowody od wielu osób – przedstawicieli różne narody: oraz Latynosi, Hiszpanie i Rosjanie, którzy widzieli tę niesamowitą akcję.
Obie strony ikony na wystawie w Moskwie przypominają, że dwie strony ikony w Konstantynopolu tworzyły nierozerwalną podwójną jedność Wcielenia i Odkupieńczej Ofiary.
Ikona Matki Bożej Cardiotissa (XV w.)
Ikona została wybrana przez twórców wystawy jako ikona centralna. Oto rzadki przypadek tradycji bizantyjskiej, gdy znamy nazwisko artysty. Podpisał tę ikonę, na dolnym marginesie jest napisany po grecku - „Ręka Anioła”. To słynny Angelos Akotantos, artysta z pierwszej połowy XV wieku, po którym zachowała się dość duża liczba ikon. Wiemy o nim więcej niż o innych mistrzach bizantyjskich. Zachowało się wiele dokumentów, w tym jego testament, który spisał w 1436 roku. Nie potrzebował testamentu, zmarł znacznie później, ale dokument się zachował.
Grecki napis na ikonie „Matka Boża Kardiotissa” nie jest cechą typu ikonograficznego, ale raczej epitetem - cechą charakterystyczną obrazu. Myślę, że nawet osoba nieobeznana z ikonografią bizantyjską domyśli się co o czym mówimy: wszyscy znamy to słowo kardiologia. Cardiitissa – kardiologiczna.
Ikona Matki Bożej Cardiotissa (XV w.)
Szczególnie interesująca z ikonograficznego punktu widzenia jest pozycja Dzieciątka, które z jednej strony obejmuje Matkę Bożą, a z drugiej zdaje się przechylać do tyłu. A jeśli Matka Boża na nas patrzy, to Dzieciątko patrzy w Niebo, jakby było daleko od Niej. Dziwna poza, w tradycji rosyjskiej nazywana czasem skakaniem. Oznacza to, że na ikonie wydaje się, że bawi się Dzieciątko, ale bawi się ono dość dziwnie i bardzo nie jak dziecko. To właśnie w tej pozie przewracającego się ciała pojawia się wskazanie, przejrzysta aluzja do tematu Zejścia z Krzyża, a co za tym idzie cierpienia Boga-Człowieka w chwili Ukrzyżowania.
Spotykamy się tutaj z wielkim dramatem bizantyjskim, kiedy tragedia i triumf łączą się w jedno, święto - jest to zarazem największy smutek, a jednocześnie cudowne zwycięstwo, zbawienie ludzkości. Bawiące się Dziecko przewiduje swoją nadchodzącą ofiarę. A Matka Boża cierpiąca przyjmuje Boski plan.
Ikona ta zawiera w sobie nieskończoną głębię tradycji bizantyjskiej, ale jeśli przyjrzymy się uważnie, dostrzeżemy zmiany, które już wkrótce doprowadzą do nowego zrozumienia ikony. Ikona została namalowana na Krecie, która wówczas należała do Wenecjan. Po upadku Konstantynopola stał się głównym ośrodkiem malarstwa ikonowego w całym greckim świecie.
W tej ikonie wybitnego mistrza Angelosa widzimy, jak balansuje on na granicy przekształcenia unikalnego obrazu w swego rodzaju banał dla standardowych reprodukcji. Obrazy szczelin świetlnych stają się już nieco mechanistyczne; wyglądają jak sztywna siatka ułożona na żywej plastikowej podstawie, na co nie pozwalali wcześniejsi artyści.
Ikona Matki Bożej Cardiotissa (XV w.), fragment
Przed nami obraz wybitny, ale w pewnym sensie już graniczny, stojący na pograniczu Bizancjum i post-Bizancjum, kiedy żywe obrazy stopniowo zamieniają się w zimne i poniekąd bezduszne repliki. Wiemy, co wydarzyło się na Krecie niecałe 50 lat po namalowaniu tej ikony. Dotarły do nas kontrakty pomiędzy Wenecjanami a czołowymi malarzami ikon na wyspie. Według jednego z takich kontraktów z 1499 r. trzy warsztaty ikonograficzne miały w ciągu 40 dni wyprodukować 700 ikon Matki Bożej. Ogólnie widać, że zaczyna się swego rodzaju przemysł artystyczny, służba duchowa poprzez tworzenie świętych obrazów zamienia się w rzemiosło na rynek, dla którego malowane są tysiące ikon.
Piękna ikona Angelosa Akotanthos stanowi uderzający kamień milowy w wielowiekowym procesie dewaluacji wartości bizantyjskich, których wszyscy jesteśmy spadkobiercami. Tym cenniejsza i ważniejsza staje się znajomość prawdziwego Bizancjum, możliwość zobaczenia go na własne oczy, jaką dała nam wyjątkowa „wystawa arcydzieł” w Galerii Trietiakowskiej.
Ikony pisarstwa akademickiego rozpowszechniły się w naszym kraju na przełomie XVIII i XIX wieku. Mówiąc ściślej, w XVIII w. zaczęto obserwować stały i rosnący popyt, który w XIX w. osiągnął apogeum.
Aby zamówić ikonę akademicką w naszej pracowni wystarczy przejść do działu Kontakty i skontaktować się z artystą w najwygodniejszy dla siebie sposób: mailowo, telefonicznie.
Zwolennicy i przeciwnicy akademickiego stylu malowania ikon
Krótko mówiąc, przeciwnicy akademickiego malarstwa ikonowego zarzucają jego zwolennikom nadmierną zmysłowość i naturalistyczne pisarstwo. Mówią, że trąci to katolicyzmem, a takie ikony emanują pasją. Akademiccy malarze ikon odpowiadają na to następującymi argumentami:
- Tu nie chodzi o styl malowania ikon. Można znaleźć dzieła udane i nieudane zarówno w stylu akademickim, jak i bizantyjskim.
- Studiując historię powstawania malarstwa ikonowego, można dostrzec pewną cykliczność w rozwoju stylów pisania ikon. Tak więc na Górze Athos można znaleźć dość starożytne ikony, wykonane w stylu akademickim i datowane na późniejsze czasy.
- Style malowania ikon zależały także od stosowanych technologii. Istnieje bezpośrednia korelacja między rozwojem określonego stylu a jego pojawieniem się nowe technologie ikonografia.
- Mówiąc o stylu atonickim, można dostrzec mieszankę bizantyjskiego i akademickiego stylu malowania ikon.
Jaki styl malowania ikon jest najbardziej poprawny?
Rozmowy wokół kwestii „poprawności” stylów, ich „duchowości” i „kanoniczności” nie cichną. Poprawność stylu jest rzeczą warunkową. Zależy to przede wszystkim od kanonów malowania ikon. Kanony określają wiele, ale nie wszystko. Wiele zależy także od kultury i umiejętności twórcy ikon. Innym nawet pisanie akademickie nie odwraca uwagi od modlitwy i kontemplacji. Takich ikon nie można nazwać namiętnymi. A dla innych nawet najbardziej symboliczny list bizantyjski nie wywołuje nic poza żalem i nudą. Takie ikony nie „oddychają”. Rzemieślnicy często nazywają je „deskami” lub „rzemiosłem”.
Oczywiście ważny aspekt to także gust klienta. Jeśli jego dusza skłania się ku akademickiemu stylowi pisania, malarz ikon musi to odczuć i ożywić. Inaczej może się okazać, że ikona jest dobra, ale klient jej nie rozumie, nie czuje.
Inaczej mówiąc, nie tyle styl ikony jest ważny, co jej jakość i gotowość modlitewnika, tego, kto będzie się przed nią modlił.
O ile trudniejsze jest wykonanie ikon pisarstwa akademickiego?
To jest błędne. Namalowanie ikony zawsze jest trudne. Tyle, że w jednym stylu pewne rzeczy są trudniejsze i bardziej żmudne, w innym inne są inne. Jeśli mówimy o ikonach poziomu początkowego i pośredniego, to początkującemu malarzowi ikon prawdopodobnie łatwiej będzie stworzyć bardziej symboliczne obrazy.
- Po pierwsze, w większości przypadków są one pisane według szablonów - rysunków.
- Po drugie, ujednolicona jest także głośność takich ikon i oddawanie barw.
Jednak takie ikony często zawierają skomplikowane ozdoby i inne elementy dekoracyjne. To w nich ujawnia się mistrzostwo egzekucji.
Może się wydawać, że ikonom stylu akademickiego bliżej do malarstwa, ale to tylko na pierwszy rzut oka. Większość technik obrazowych i niuanse technologiczne są również szczegółowo opisane. Tyle, że w obu przypadkach potrzebne są umiejętności. Dobry malarz ikon musi po prostu opanować wszystkie główne style malowania ikon. Akademickie nie jest wyjątkiem. Kolejne pytanie: co różni mistrzowie Niektóre rzeczy mogą ułożyć się lepiej, inne mogą okazać się gorsze. Jak to mówią, czego masz pełne ręce i w czym leży twoja dusza.
Zamawiając ikonę stylu akademickiego, warto sprawdzić u malarza ikon, jak dobrze zna ten styl, a także poprosić o pokazanie już wykonanej pracy.
Malowanie ikon to tworzenie świętych obrazów, które mają służyć pośredniczeniu między światem boskim a ziemskim podczas indywidualnej modlitwy lub kultu chrześcijańskiego. Tradycja chrześcijańska uważa, że za pierwszego malarza ikon, który namalował pierwsze oblicza Zbawiciela, św. Łukasz. Najstarsze zachowane obrazy ikonograficzne to wizerunki ścienne w kościołach katakumbowych w Azji Mniejszej, Grecji i Włoszech, pochodzące z II-IV wieku. Stylistycznie zbliżone są do portretów z Fajum. Najstarszą techniką malowania ikon jest enkaustyka – roztopiona farba zmieszana z woskiem. Tradycje hellenistyczne były stopniowo przerabiane i dostosowywane do koncepcji chrześcijańskich.
Rozprzestrzenił się w VIII wieku. Ikonoklazm nie zniszczył malarstwa ikonowego w Bizancjum, gdyż ikony nadal powstawały na prowincji. W oparciu o naukę Jana z Damaszku na VII Soborze Ekumenicznym (787) przyjęto dogmat o kulcie ikony, który przyniósł głębsze zrozumienie ikony jako nośnika cząstki boskiej świętości.
Po okresie kontrowersji wokół światła Tabor malowanie ikon staje się cechą charakterystyczną prawosławnego odłamu chrześcijaństwa. Spór pomiędzy mnichem Warlaamem, który przybył do Konstantynopola z Kalabrii we Włoszech, a Grzegorzem Palamasem, uczonym-mnichem z Athos, dotyczył praktyki hezychazm - starożytna wschodniochrześcijańska tradycja modlitwy. Jej istotą była cicha, wewnętrzna modlitwa, która pozwalała człowiekowi ujrzeć Boże światło, takie samo, jakie apostołowie widzieli na górze Tabor w chwili Przemienienia. Warlaam zaprzeczył możliwości jakiegokolwiek mistycznego związku między człowiekiem a Bogiem, dlatego zaprzeczył praktyce hezychazmu, która istniała na Atosie. Gregory Palamas bronił hezychazmu jako oryginalnej prawosławnej nauki o zbawieniu człowieka. Spór zakończył się zwycięstwem Gregory'ego Palamasa. Na soborze w Konstantynopolu w 1352 r. hezychazm uznano za prawdziwy, a boskie energie za niestworzone, przejawy samego Boga w stworzonym świecie. Od zwycięstwa hezychazmu nastąpił niezwykły rozwój malarstwa ikon i przypływ niesamowitych nowości rozwiązania wizualne
. Światło w malarstwie bizantyjskim było rozumiane symbolicznie jako przejaw przenikającej świat Bożej mocy. A w drugiej połowie XIV w. w związku z naukami hezychazmu takie rozumienie światła w ikonie nabrało jeszcze większego znaczenia.
W malarstwie ikonowym objawiało się to odrzuceniem realistycznego przedstawienia twarzy i rzeczy oraz chęcią przekazania świata zmysłowego. Staje się to bardziej konwencjonalne: malowane obrazy nie są twarzami, ale twarzami, w których odbija się coś bardziej duchowego niż fizycznego. W zachodnim odłamie chrześcijaństwa rozwijało się w tym czasie malarstwo o treści religijnej, oparte na autorskiej interpretacji opowieści biblijnej i adresowane do zmysłowych przeżyć widza.
Proces malowania ikon ma swoją symbolikę. Malarz ikon, tworząc ikonę, podobnie jak Stwórca, najpierw czerpie światło, następnie „odsłania się” ziemia i woda, rośliny, zwierzęta, budynki, ubrania itp., a jako ostatnia pojawia się twarz człowieka. Po zakończeniu malowania ikona zostaje pokryta olejem, co uważane jest za analogię obrzędu namaszczenia. Malarstwo ikonowe charakteryzuje się cechami stylistycznymi. 1. Korzystanie z „", gdy obiekty przedstawione na pierwszym planie mogą być znacznie mniejsze niż te przedstawione za nimi. 2. Połączenie na jednym obrazie wydarzeń, które miały miejsce w różnym czasie i miejscu, lub ta sama postać jest przedstawiona kilka razy w różnych momentach akcji. 3. Wszystkie postacie ukazane są w określonych pozach i strojach przyjętych przez tradycję ikonograficzną. 4. Brak określonego źródła światła i opadające cienie; głośność jest przekazywana za pomocą specjalnego cieniowania lub tonu. 5. Stylizacja proporcji ciała człowieka, ubioru, drzew, gór, budynków. 6. Stosowanie szczególnej symboliki koloru, światła, gestów, atrybutów.
Periodyzacja bizantyjskiego malarstwa ikonowego.
Renesans macedoński (IX-X w.) wyróżnia się ascetycznymi postaciami w zamrożonych pozach i w ubraniach o sztywnych liniach fałd. Ciężkie, nieporęczne postacie świętych były wyposażone w duże ręce i nogi, przypominające chłopskie. Ich obrazy są całkowicie pozbawione czegokolwiek tymczasowego i zmiennego.
Okres Komneński (XI-XII w.). Z tego okresu pochodzi Matka Boża Włodzimierska, jedna z najbardziej eleganckich i poetyckich ikon bizantyjskich. Rozwija się charakterystyczna fizjonomia: wydłużona twarz, wąskie oczy, cienki nos z trójkątnym zagłębieniem na grzbiecie nosa. W najnowszych dziełach XII wieku nasila się liniowa stylizacja obrazu, draperie ubrań, a nawet twarze pokryte są siecią jasnych białych linii, które odgrywają decydującą rolę w wyrazie formy.
Paleolog „Renesans” to nazwa nadana zjawisku w sztuce Bizancjum w pierwszej ćwierci XIV wieku. Charakteryzuje się nienagannymi proporcjami, elastycznością ruchów, efektownym pozowaniem postaci, stabilnymi pozami oraz czytelnymi, precyzyjnymi kompozycjami. Jest moment rozrywki, konkretności sytuacji i obecności postaci w przestrzeni, ich komunikacji. Ikony nabrały złożonej symboliki związanej z interpretacją Pisma Świętego.
Malarstwo ikoniczne charakteryzuje się pewnym zespołem tematycznym o tradycyjnych, łatwo rozpoznawalnych ikonografiach. Zbawiciel nie stworzony rękami - twarz na ręczniku; Zbawiciel Wszechmogący – z Ewangelią i ręką podniesioną do błogosławieństwa; podobny do św. Mikołaja Przyjemnego, ale aureola jest wyłożona krzyżem; Mikołaj Cudotwórca jest przedstawiany jako starzec z księgą w szacie biskupiej.
Podczas istnienia państwa bizantyjskiego, którego okres przypadał na IV-XV wiek, światopogląd kulturowy społeczeństwa uległ znaczącym przemianom dzięki pojawieniu się nowych twórczych poglądów i trendów w sztuce. Ich wyjątkowa różnorodność dzieł artystycznych, które w różny sposób odzwierciedlały obecną rzeczywistość na świecie, przyczyniła się do nieuniknionego rozwoju najwyższych wartości duchowych, zachęcając nowe pokolenia społeczeństwa do największego oświecenia. Do najbardziej rozpowszechnionych typów dóbr kulturowych Cesarstwa Rzymskiego zaliczają się: szczególną uwagę należy poświęcić malowaniu ikon.
Historia ikon bizantyjskich
Jest to starożytny, religijny gatunek malarstwa średniowiecznego, którego autorzy musieli wizualnie zilustrować wizerunki mitycznych postaci zaczerpniętych z Biblii. Wizerunki osób sakralnych, które rzymscy artyści potrafili w pełni ukazać na solidnej powierzchni, zaczęto nazywać ikoną. Stworzenie pierwszych ikon bizantyjskich opierało się na starożytnej technice pisma, która zyskała dużą popularność w czasach starożytnych. Nazywano to enkaustycznym. Podczas jego używania malarze ikon musieli rozcieńczać farby, mieszając je z woskiem, który był głównym substancja czynna. Unikalna formuła kryjąca pozaświęte płótno, pozwoliło ikonie od dawna zachować swój pierwotny wygląd w oryginalnej formie. Ponadto główne rysy twarzy, oddające prawdziwy obraz osobistości religijnych, zostały przez twórców artystycznych przedstawione bardzo powierzchownie, bez precyzyjnych szczegółów. Dlatego w pierwszych dziełach, z okresu przedikonoklastycznego, obejmujących okres VI – VII w., od razu można zwrócić uwagę na szorstkie, a miejscami zamazane rysy twarzy. Do ich głównych dzieł należy ikona apostoła Piotra na Synaju.
Co więcej, wraz z początkiem okresu ikonoklastycznego, tradycyjna twórczość Zdobycie ikon religijnych okazało się niezwykle trudne. Przede wszystkim było to spowodowane nowymi ruchami społeczno-politycznymi, które aktywnie podejmowano w Bizancjum przez kilkaset lat. Zagorzali przeciwnicy kultura religijna dążył do całkowitego zakazu wielowiekowego kultu ikon, poprzez ich całkowite zniszczenie.
Jednak ikony bizantyjskie nadal powstawały, przeprowadzając ten proces w ścisłej tajemnicy przed nadzorem rządu. W tym momencie obecni malarze ikon postanowili całkowicie zmienić dotychczasowe podejście do rozumienia wiary kościelnej.
Symbolika i wizerunki ikony bizantyjskiej
Nowa koncepcja artystyczna przyczyniła się do ostatecznej zmiany dotychczasowej symboliki, która charakteryzowała się przejściem od starego naturalistycznego postrzegania świata zmysłowego do jego bardziej religijnego i sakralnego odzwierciedleniem. Obecnie wizerunki ikon bizantyjskich są zgodne z innymi kanonami pisanymi ręcznie. W nich zwyczajne ludzkie twarze zastąpione zostały twarzami, wokół których w półkolistym kształcie jaśniała złota aureola. W zależności od stopnia świętości bohaterów przedstawianych w mitologii biblijnej, imiona ich twarzy zaczęto dzielić na kategorie, np. Apostołowie; Beznajemnik; Wierni; Wielcy Męczennicy; Męczennicy itp. W sumie istnieje 18 gatunków. Jasny przykład ukazująca zastosowanie nowych kanonów artystycznych, to ikona Jezusa Chrystusa w stylu bizantyjskim, zwana Chrystusem Pantokratorem.
Jego powstanie opierało się na nowości formy barwne, które są połączeniem naturalnego i farby proszkowe zmieszany w płynie. Główne rysy twarzy, jakie artyście udało się nadać tej kapliczce, okazały się na tyle naturalne i trafnie oddane, że w kolejnych kolejnych dziełach spojrzenie Boga zaczęło być przedstawiane dokładnie w tej samej formie, która poprzedzała wcześniej stworzony oryginał.
Znaczenie ikon
W trudne czasy masowy głód, epidemia dżumy i powstania ludowe, gdy życie i zdrowie ludzi było w poważnym niebezpieczeństwie, znaczenie świątyń bizantyjskich było niezwykle duże w zapewnianiu pomocy i zbawienia. Ich cudowne właściwości umożliwiły wyleczenie małych dzieci i dorosłych z wielu chorób układu krążenia i bólów głowy. Ponadto ludzie próbowali skontaktować się z nimi z wyprzedzeniem, aby zapewnić dobre samopoczucie rodzinie i przyjaciołom.
Wpływ na ikonografię staroruską
Ikony Bizancjum w całej swojej świetności estetycznej wniosły nieoceniony wkład w rozwój ikonografii starożytnej Rosji. Jako główni twórcy oświaty kulturalnej i religijnej wyróżnić należy przede wszystkim rzymskich malarzy ikon. Nabytą wiedzę na temat tworzenia świetności cerkwi udało im się przekazać nie tylko przyszłemu pokoleniu, ale także innym istniejącym wówczas państwom, między innymi Starożytnej Rusi.
Załadunek...